Het meest bejubelde schilderij, toegeschreven aan Pieter Bruegel de Oude, blijft ook het meest betwiste: Landschap met de val van Icarus is volgens het technisch onderzoek, gebundeld in The Brueg(h)el Phenomenon, niet authentiek. De tegenaanval is nu in de maak. Maar wat is een echte Bruegel?
Christina Currie & Dominique Allart, The Brueg(h)el Phenomenon, 2012, (3 delen) 1062 blz., 160 euro. scientia artis, kik 2012, distributie Brepols.
Leopold Kockaert, gepensioneerd schilderijenanalist van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK), is in zijn wiek geschoten. In een van de case studies van hun onderzoek, gepubliceerd in 2012 (The Brueg(h)el Phenomenon) stellen Christina Currie en Dominique Allart (KIK) dat Landschap met de val van Icarus uit de collectie van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel (KMSKB) niet door Bruegel is geschilderd. Noch door de vader, Pieter Bruegel de Oude, noch door de zoon, Pieter Brueghel de Jongere.
Het gaat om een doek dat buiten de ateliers van de Brueg(h)els is geschilderd, zo stellen Currie en Allart. Ze maken korte metten met Kockaerts hypothese, dat de originele drager een houten paneel is, zoals de Brueg(h)els die gebruikten, en geen doek. Het verfstaaltje dat de analist ooit onder zijn microscoop had bekeken, bevatte nochtans sporen van krijt, wat wijst op een paneel. ‘Slechts in een op de honderd gevallen werd een schilderij op doek geprepareerd met krijt’, verklaart hij.
Kockaert denkt dat het gaat om een paneel dat later getransponeerd werd op doek, en dringt vergeefs aan op het nemen van nieuwe verfmonsters. Hij is niet van plan om de zaak blauwblauw te laten. Hij zal binnenkort de controverse voeden met een nieuw strijdschrift. In 2006 al leverde hij munitie aan degenen die vonden dat Landschap met de val van Icarus in zijn ogen onheus werd bejegend. De polemisten van toen zijn dezelfde als nu. Kunsthistoricus Philippe Roberts-Jones, ex-hoofdconservator van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel. Zijn echtgenote Françoise Popelier, kunsthistorica. En de scheikundige Jacques Reisse, vroeger professor aan de ULB.
Voor Roberts-Jones behoort Landschap met de val van Icarus tot de ‘absolute meesterwerken van de schilderkunst’. En Reisse maakte brandhout van de koolstofdatering van het werk, uitgevoerd door specialisten van het KIK en de universiteit van Utrecht in 1998. Een datering die uitkwam op een waarschijnlijkheid van 3,6 procent dat het werk nog tijdens het leven van de schilder (circa 1525-1569) zou zijn gemaakt. Veel meer kans dat het van omstreeks 1600 dateert. Onzin, betoogde Reisse, in een zelfs voor gevorderden moeilijk te begrijpen betoog. Dat de discussie over het schilderij tot in de details wordt gevoerd, zegt iets over zijn mythische status.
Rondvliegende veren
Voor een panoramisch landschap vol wereldwijsheid, poëzie en tragiek oogt Landschap met de val van Icarus klein: 73,5 bij 112 centimeter. De schilder inspireerde zich op een verhaal uit de Metamorfosen van de Latijnse dichter Ovidius (43 v. Chr.-17 na Chr.). Om uit ballingschap te ontsnappen, bouwde architect Daedalus voor zichzelf en zijn zoon Icarus vleugels uit vogelveren, met bijenwas op het lichaam gekleefd. De kunst was om mooi in het midden tussen zee en zon te vliegen. Een visser, een herder en een boer zagen de twee voorbijvliegen en dachten dat het goden waren. Icarus kwam te dicht bij het zonlicht, voelde de was aan zijn vleugels smelten en stortte in zee.
De schilder van Landschap met de val van Icarus uit de KMSKB bekijkt de zonovergoten baai, de witte bergen en de stad aan de overkant, de zee en een statig zeilschip vanuit de hoogte. Hij zit even boven het hoofd van de boer, een stuk hoger dan de herder, en al een heel eind verwijderd van de visser beneden. De personages kijken niet zoals bij Ovidius ‘verbijsterd’ naar het gebeuren. Er is dan ook haast niets meer te zien, behalve een paar benen boven opspattend water en rondvliegende veren. De boer concentreert zich op paard en ploeg, de herder staart naar de hemel aan de verkeerde kant. En de visser is zo gefixeerd op zijn hengel dat hij niet opmerkt hoe in zijn blikveld Icarus onder de golven verdwijnt. Vader Daedalus is nergens te bekennen.
Wie bedenkt zo’n prachtige, onverstoorbare wereld? Wie plaatst de tragiek van zijn onderwerp als een detail in het schilderij? Haast zeker dezelfde kunstenaar die De kruisdraging van Christus verstopt in een gewemel van minstens 150 figuren, en die De aanbidding van de koningen in de sneeuw verbant naar een donkere uithoek van een straatscène in een Vlaams dorp. Landschap met de val van Icarus moet wel een inventie van Pieter Bruegel de Oude zijn. Dat is alvast het standpunt van de KMSKB. Het museum plaatst een vraagteken achter de naam van de uitvoerder (Bruegel?), maar voegt er in de onlinecatalogus aan toe: ‘Het ontwerp kan hem wél met zekerheid worden toegeschreven.’
Kunsthistorici en schilderijenanalisten die het werk vandaag op technische gronden als een niet-authentieke Bruegel beschouwen, blijven voorzichtig. Manfred Sellink schrijft in de Engelstalige oeuvrecatalogus Bruegel (2007): ‘Gelet op de overheersende toon, kleuren en ontwerp van de compositie, kan het werk bij wijze van proefballon worden beschouwd als een kopie (c. 1600) van een verloren origineel.’ En voor Currie en Allart wijst ‘de inspiratie achter de compositie (…) met zijn poëzie en suggestieve kracht op een inventie door Pieter Bruegel de Oude, hoewel de argumentatie op dit punt buiten het terrein van de huidige studie valt.’
Alvast zijn dit allusies op een verloren origineel. Daarvan was in 1988 nog geen sprake in Bruegel, het volledige oeuvre door Roger Marijnissen. Deze auteur hield het bij het betwijfelen van de authenticiteit van Landschap met de val van Icarus in de KMSKB en zag de discussie liever uitgesteld ’tot op het moment dat de resultaten bekend zullen zijn van een wetenschappelijk onderzoek van het hele werk’.
The Brueg(h)el phenomenon van Currie en Allart, met zijn ‘speciale focus op techniek en kopieerpraktijken’ is een stap in die richting. Ze onderwierpen een aantal hoofdwerken van Pieter Bruegel de Oude en de kopieën ervan door zijn zoon Pieter Brueghel de Jongere, aan röntgenonderzoek en infraroodreflectografie. Vooral de laatste discipline, die doordringt tot op de ondertekening van de schilderijen, gaf de onderzoeksters het vertrouwen om de hand van de kunstenaars te vergelijken en te interpreteren. De zeer gevarieerde hand van de vader, nagebootst door de zoon, die over de voorbeelden beschikte. En helaas, wat Landschap met de val van Icarus betreft, de deels knullige, deels mechanisch geholpen hand van een onbekende.
Verloren model
Voor sommigen is daarmee de kous af. Niet zo voor Leopold Kockaert, die kwaliteiten van Bruegel in de ondertekening herkent, en de zwaktes wijt aan de agressieve restauratie. Evenmin zo voor Marijnissen, voor wie Icarus pas zijn geheimen kan prijsgeven ‘op de dag dat zijn dubbele verdoeking zal zijn verwijderd’. (The Masters’ and the Forgers’ Secrets). Het werk in zijn huidige staat bestaat immers uit drie op elkaar gekleefde doeken, een gevolg van vroegere restauratiepogingen waarvoor men vandaag zou gruwen. Scheuren en barsten, het loskomen en schilferen van de verflaag, het kromtrekken van het doek, behandelt men tegenwoordig iets subtieler. Het mishandelen van Landschap met de val van Icarus strekte zich ook uit tot retouches, overschilderingen en het uitsmeren van een vernislaag die nu verkleurd is en over het werk een groene sluier heeft gelegd.
Wegtrekken die sluier en grondig reinigen? De KMSKB lijken niet geneigd om dat te doen. En misschien met reden. ‘Haal de sluier weg en je ziet het schilderij in zijn volle mishandelde staat. Nu legt de verkleurde vernislaag er een waas over’, oppert Christina Currie. Bij wijze van proef liet ze een strook van drie centimeter reinigen. Het heldere blauw dat bloot kwam, deed Currie denken aan het kleurenschema van het tweelingbroertje van het werk: Landschap met de val van Icarus in het Museum Alice en David van Buuren in Ukkel.
Kleiner (63 x 90 centimeter) dan de versie in de KMSKB, is de Icarus van Ukkel ondanks de heldere kleuren even zwaar overschilderd. Dat maakt ook hier een toeschrijving op basis van de penseeltrek onmogelijk. Geschilderd op paneel, lijkt hij beter te beantwoorden aan een echte Bruegel. Die schilderde slechts uitzonderlijk op doek, en dan nog met een verf op basis van water en niet van olie (een enkel olieverfschilderij van Bruegel is ooit gesignaleerd in archieven, maar is nooit opgedoken). Het Van Buuren-paneel geeft een meer schoolse voorstelling van Ovidius’ verhaal: we zien ook vader Daedalus door de lucht vliegen, ‘verbijsterd’ aangestaard door dezelfde herder die in de KMSKB-versie naar een lege hemel tuurt.
Het belette niet dat de Van Buuren-versie al eerder door de mand viel. Dendrochronologisch onderzoek (naar de ouderdom van het hout van het paneel) wees uit dat het paneel niet voor 1577 geschilderd kan zijn. Dat is acht jaar na de dood van Pieter Bruegel de Oude. Op basis van een stilistische interpretatie van de ondertekening, sluiten Currie en Allart ook een toeschrijving aan Pieter Brueghel de Jongere uit. Ze besluiten dat beide versies ‘direct of indirect hetzelfde verloren model’ reproduceren.
Kwaliteitsvolle reproducties
Twijfels en verwerpingen ten spijt: sinds ze respectievelijk in 1912 (KMSKB) en 1952 (Van Buuren) werden verworven, behielden de twee versies van het Landschap met de val van Icarus hun status van topstuk. In de prestigeslag won de eerste het van de tweede, hoewel ze in de Londense Sackville Gallery was aangekocht als een kopie naar een verloren origineel van Bruegel de Oude. De grote kenner Max Friedländer zag er echter meteen een authentieke Bruegel in: ‘Best mogelijk dat het enige bekende schilderij van Bruegel met een mythologisch onderwerp, De val van Icarus, het laatste woord van de meester is.’ Zijn testament dus, zijn wereldvisie samengebald in één beeld. Friedländer: ‘De schilder heeft de kracht opgehemeld van de natuur die de held zonder haat noch medelijden vernietigt. Dit op het moment dat deze in zijn arrogantie tegen haar wetten durft te handelen. En hij heeft de regelmatige beweging weergegeven van het aardse leven dat door het avontuur geenszins wordt verstoord.’
De jonge beeldhouwer en schilder, natuurtalent Rik Wouters, kon zijn vreugde niet op. ‘… het mooiste schilderij dat ik ken’, schreef hij in 1912 aan de schilder Simon Levy. ‘De vergelijking met Ensor dringt zich op: de hele materie geraffineerd, eerste klas spul ouwe jongen, een spiritueel ontwerp, kwaliteiten waaraan geen enkele moderne kan tippen.’ Ook poëten hebben altijd van het werk gehouden. De Engelse dichter W.H. Auden inspireerde het tot het gedicht Musee des Beaux Arts, dat uitgroeide tot een klassieker:
‘About suffering they were never wrong
The Old Masters; how well, they understood
Its human position; how it takes place
While someone else is eating or opening a window or just walking dully along; (…)
Nu eens nemen de believers de bovenhand, dan weer de non-believers. Als ze al op dezelfde manier zouden kijken, dan zijn hun criteria om echt van vals te onderscheiden verschillend. Philippe Roberts-Jones, een believer bij uitstek, formuleerde het ooit zo: ‘Naargelang men stilstaat bij precieze elementen of zich richt op de betekenis van het beeld, variëren de meningen, maar die variatie toont tegelijk de complexiteit en het belang van het werk aan.’ En in de jongste aflevering van Devoir d’enquête op La Une (RTBf, 6 januari ) liet Michel Draguet, directeur van de KMSKB, zich zoiets ontvallen als: ‘Wie het ook moge gemaakt hebben, een meesterwerk is een meesterwerk.’
Is een geniale compositie voldoende om van een meesterwerk te spreken? Doet de uitvoering – hoe mismeesterd ook – er minder toe? Een recente publicatie van Roger Marijnissen biedt stof tot nadenken. Museumverzamelingen sinds 1945/Beheer tussen verantwoord gebruik en destructieve exploitatie geeft vooral een beeld van de bedreiging van kwetsbare kunstwerken, door hun verplaatsing naar megatentoonstellingen zonder wetenschappelijk of educatief belang. Uit het eindrapport van een UNESCO-vergadering van 1973 onthield Marijnissen de aanbeveling tot ‘het aanwenden van kwaliteitsvolle reproducties’ om de originelen te sparen. En in 2003 trof hem een uitspraak van Umberto Eco. Op de vraag of er van een origineel werk geen onvervangbare fascinatie uitgaat, antwoordt de Italiaanse auteur: ‘Dat is je reinste fetisjisme! Stellen we ons even voor dat het met lasertechnieken mogelijk wordt om een kunstwerk honderd procent perfect te reproduceren: dan zou er geen enkel verschil meer zijn tussen het origineel en de kopie. Het begrip origineel zelf zou geen enkel belang meer hebben. Het esthetisch genot zou precies hetzelfde zijn bij het contempleren van een reproductie.’
Daarop vuurt Marijnissen een van zijn spaarzame, droge commentaren af: ‘Technisch onderzoek geeft thans toegang tot het scheppingsproces. Het is onbegrijpelijk dat Umberto Eco het belang van het scheppingsproces ignoreert.’ Wij vullen aan: de bron van contemplatie van het scheppingsproces is het materiële, broze, unieke kunstwerk zelf. Voor wie het voldoende respecteert, tenminste. Voor Jacques Foucart, ex-conservator in het Louvre, zal het alvast niet Landschap met de val van Icarus uit de KMSKB zijn: ‘Deze bewonderenswaardige Val van Icarus, vooral mooi in reproductie… is in feite een behoorlijk zwakke en versleten kopie.’
DOOR JAN BRAET
‘Haal de verkleurde vernissluier weg en je ziet het schilderij in zijn volle mishandelde staat.’
