Naar de vier windstreken zijn ze in de loop der eeuwen uitgezwermd. Maar nu keren ze voor even terug naar het vaderhuis in Antwerpen: de portretten die Pieter Paul Rubens maakte van zichzelf, zijn vrouwen en kinderen.
Haast alle facetten van zijn bedrijvigheid werden onthuld en beschreven. Als kunstenaar en humanistische intellectueel, als grand seigneur en diplomaat liet Pieter Paul Rubens (1577-1640) weinig geheimen na. Zijn privéleven daarentegen is minder belicht, deels omdat hij er gedurende een groot deel van zijn leven zo goed als geen had, of omdat hij het afschermde en er in zijn ruime briefwisseling amper over repte.
Anderdeels laat de overlevering toe om voorzichtig te besluiten dat het karakter van deze man – die als neostoïcijn alle dingen in deze wereld met ‘eendere gelijkmoedigheid probeerde te bejegenen’ – geen speciale kronkels of duistere kanten vertoonde. Hij moet er zelfs in geslaagd zijn om het humanistische levensideaal van de renaissancemens in praktijk te brengen. Gemoedsrust, standvastigheid, belezenheid, hoffelijkheid en – niet het minst – terughoudendheid waren het nastreven waard. In dat opzicht lag Rubens’ privéleven in de lijn van zijn publieke optreden, ontdaan van spektakel en pronkzucht, hoewel hoegenaamd niet zonder kleur, elegantie en de nodige flair.
Voorzien van een prikkelwoord lijkt de titel van de tentoonstelling, Rubens privé, net iets meer te beloven dan haar zakelijke ondertitel, De meester portretteert zijn familie, al zal dan voor de bezoeker snel blijken hoe sterk de emotionele band en spontane warmte waren, hoe levendig de toets van de kunstenaar wanneer hij er eenmaal toe besloten had om de beeltenissen van zijn dierbaren vast te leggen en in de intieme kring te bewaren, als herinnering voor later.
Onvergelijkelijk de ervaring om deze familie geportretteerd te zien op de plaats zelf waar ze vanaf 1616 heeft geleefd, het tot riant Italiaans stadspaleis omgebouwde Vlaamse woonhuis aan de Wapper in Antwerpen. Het Rubenshuis is hetzelfde gebleven, met extra een ruim atelier, een beeldentuin en een tentoonstellingszaal waar de meester zijn kunstverzameling uitstalde.
Uitstekende metgezel
Op een enkel zorgbehoevend Zelfportret met breedgerande hoed na, dat hij in zijn atelier bewaarde, zwermden al zijn getekende en geschilderde privéportretten naar de vier windstreken uit, het allerlaatste in 1657 toen Constantina Albertina, zijn jongste kind, in het klooster trad.
Nu zijn ze alle voor even terug in het vaderhuis, uitgeleend door musea in Washington, Londen, Florence, Amsterdam, Wenen, Philadelphia en andere. Alleen de Alte Pinakothek in München bespaarde zijn broze topstukken de trip (een kern van kunstexperts zweert dat elk oud schilderij altijd schade oploopt bij een verplaatsing).
Uit Detroit kwam het paneeltje dat Filips voorstelt, de broer van Rubens, een archeoloog en klassiek filoloog met bleke, gevoelige trekken. Het is hooguit enkele maanden voor Filips’ dood in 1611 geschilderd, ruim voor zijn familie het huis aan de Wapper betrok. Tevoren hadden de broers jaren samengewoond. Eerst bij de Piazza di Spagna in Rome waar Filips als bibliothecaris bij een kardinaal werkte en er de jonge Pieter Paul een menselijk en intellectueel houvast bezorgde tijdens diens Italiaanse inwijdingsreis; en later in Antwerpen toen ze er terugkeerden bij de dood van hun moeder, en in haar huis in de Kloosterstraat trokken – Filips kreeg een baan op het stadssecretariaat, Pieter Paul vestigde zich als zelfstandig schilder, weldra in dienst van de aartshertogen Albrecht en Isabella.
Isabella, zo heette ook de dochter van stadssecretaris Jan Brant, die van Rubens een huwelijksaanzoek kreeg, amper een paar maanden nadat Filips met een meisje uit dezelfde familie was getrouwd, wat het einde betekende van de cohabitatie met zijn broer. Rubens maakte een prachtig dubbelportret van zichzelf en zijn bruid te midden van de wilde kamperfoelie, een liefdeskruid. Met de handen op elkaar en met eenzelfde serene blik in hun ogen poseert dit koppel als een toonbeeld van innige verbondenheid.
Het schilderij bleef in de Alte Pinakothek in München hangen, maar Isabella Brant is anderszins aanwezig op drie werken, evenveel hoogtepunten van de tentoonstelling. Haar gezichtsuitdrukking op de enige tekening die we van haar kennen is zo open en direct, zo vervuld van vertrouwen in degene die haar portretteerde, dat de toeschouwer haar gelukzalige glimlach kan ervaren als persoonlijk tot hem gericht.
Eenzelfde open oogopslag op het Portret van Isabella Brant in zwart gewaad uit de Uffizi in Florence (1625), opnieuw een zweem van een glimlach maar een blik waarin een stil verdriet te lezen staat. In 1623 was over het huwelijk een donkere schaduw gevallen toen hun enige dochter Clara Serena, amper twaalf, overleed. Blakend van gezondheid en haar vader onbevangen in de ogen kijkend, zo straalt ze op haar portret als vijfjarige (Wenen-Liechtenstein).
Het contrast met het beeld van een opgedofte Isabella met haar waaier van struisvogelveren voor de tuinportiek van het Rubenshuis, nog geschilderd in de gelukkige jaren, kan niet groter zijn. De zwierige stijl, het model en de vertrouwde omgeving deden uiteraard altijd aan Rubens denken. Pas in 1975 ontdekte men dat het een werk betrof van zijn meest uitmuntende leerling, Antoon van Dyck, wellicht een afscheidsgeschenk toen deze zich opmaakte voor een langjarig verblijf in Italië. De toets net iets fluweliger, het decor net iets overdadiger, de oogopslag van de geportretteerde net iets meer terughoudend: toen men ten slotte de hand van de leerling onderscheidde van die van de meester, leek alles zo evident.
De dodelijke builenpest trof Isabella Brant in de fleur van haar leven. Een in Antwerpen geëxposeerde brief van Rubens uit de stadsbibliotheek van Turijn, maakt in bedekte termen melding van een ‘contagieuse ziekte‘ en omschrijft de betreurde als een ‘uitstekende metgezel’, die ‘alle fouten van haar sekse ontbeerde’. Van de bestemmeling, zijn vriend en geestverwant Pierre Dupuy, bibliothecaris aan het Franse hof, vroeg hij allicht begrip voor het wankelen van zijn neostoïcijnse gelijkmoedigheid onder deze mokerslag, en voor het toelaten van emoties, die immers ‘geen afbreuk doen aan de menselijke waardigheid’.
Erotisch model
Rubens was de vijftig al voorbij toen hij besloot om zijn zware internationale loopbaan als druk gesolliciteerde barokschilder en diplomaat een andere wending te geven. Vanaf nu zou hij, toch ook al geplaagd door toenemende jichtaanvallen, vooral voor zijn eigen genoegen leven en schilderen. In Elewijt, tussen Mechelen en Brussel, kocht hij een buitengoed, het Steen, waar hij een groot deel van zijn tijd doorbracht in het gezelschap van zijn nieuwe vrouw, de zestienjarige Helena Fourment, dochter van een Antwerpse tapijthandelaar.
Zij werd de ster van een aantal somptueuze portretschilderijen die haar roep van ‘mooiste vrouw van Antwerpen’ alle eer aandeden. Of ze nu als trotse bruid, moeder, antieke godin, als figuur uit de Bijbel of zelfs als erotisch model verschijnt, haar vorstelijke schoonheid stelt haar omgeving altijd in de schaduw. Weliswaar gaat het om een verwisselbare schoonheid van een rijzige, koe-ogige blonde, die wat minder makkelijk te herkennen valt wanneer ze, zoals op het schilderij De Liefdestuin, omringd zit door tientallen eendere schoonheden.
Alleszins hoefde Rubens voor het schilderen van vrouwennaakten minder dan ooit naar klassieke voorbeelden uit marmer te kijken, hij kon beschikken over het perfecte, levende model. Zeldzaam vertrouwelijk over zijn partnerkeuze klinkt een passage in een brief aan zijn geleerde vriend Nicolas-Claude Fabri de Peiresc (de man die als eerste de maan in kaart bracht op basis van telescopische waarnemingen): ‘Ik heb een jonge vrouw genomen uit een keurige burgerfamilie, alhoewel iedereen mij aansprak om een bruid uit het hof te kiezen. Maar ik was beducht voor de trots, de ondeugd die alle adel en met name de andere sekse aankleeft, en daarom verkoos ik een vrouw die niet zou blozen als zij mij de kwasten zag opnemen.’
Deze ‘keurige’ burgerdame, die Rubens vijf kinderen schonk, voelde zich alleszins niet te beroerd om na de dood van haar echtgenoot het onderste uit de erfeniskan te willen, door een rechtszaak aan te spannen tegen Albert en Nicolaas Rubens, de zonen uit zijn eerste huwelijk. Met twee alleraardigste portretten als jonge moeder – uit het Louvre en het Philadelphia Museum of Art – toont ze zich in Antwerpen van een onberispelijke kant, maar het beroemde schilderij waarop een zwarte bontmantel de weelderigheid van haar naakte borsten, buik en billen juist in de verf zet in plaats van te bedekken, bleef achter in het Kunsthistorisches Museum in Wenen (’t Pelsken).
Confronterende blik
Er is een algemeen conservatieprobleem met de meeste van Rubens’ familieportretten. Bedoeld voor privégebruik, bestaan de dragers uit goedkope, aaneengevoegde, kleine panelen die bij schommelingen in temperatuur en luchtvochtigheid opzwellen of krimpen, en zo de complexe verflaag nog fragieler maken dan ze al is. Het afwezige werk uit Wenen is vervangen door een fotoreproductie die op de rechterhelft een verborgen onderlaag reveleert: onder de stralen van de röntgenfluorescentiescanner kwamen een plassende knaap en een fontein met een water spuwende leeuwenkop tevoorschijn.
Op een tentoonstelling Rubens privé mogen ook de zelfportretten niet ontbreken, al was hij geen fervent aanhanger van het genre, in veel mindere mate alvast dan zijn tijdgenoot Rembrandt in Nederland, die het genre consequent als een soort van zelfanalyse beoefende.
De kwaliteit van het handvol zelfportretten van Rubens, gemaakt in opdracht van trouwe opdrachtgevers, is er niet minder om. Dat van Londen (1623), dat koning Karel I toebehoorde, toont een gentleman, met gouden ketting en breedgerande hoed, maar ook een overwerkte kunstenaar met scherpe, bleke en wat vermoeide trekken. Het exemplaar uit Wenen (ca. 1638-39) is het laatste en het mooiste, een Rembrandt waardig: de directe, confronterende blik van een geridderde kunstenaar die alle sporen van zijn leeftijd en fysieke verval met een virtuoze toets prijsgeeft.
Met trots toont het Rubenshuis ook het zelfportret uit 1630, eveneens met breedgerande hoed. Het mag het conventioneelste zijn, het is zeker het meest eigene, want door de meester zelf bewaard in zijn atelier en dus vast verbonden met zijn levensplek. Om het optimaal op deze expo te kunnen presenteren, werd het voor restauratie naar Londen gestuurd, waar bleek dat het er te slecht aan toe is om het snel te kunnen oplappen. De keuze voor uitstel van restauratie brengt risico’s mee voor het schilderij, dat helaas zelf nooit iemand zal aanklagen omdat het werd mishandeld. Zijn lot ligt duidelijk in handen van het Conservation Department in de National Gallery in Londen, dat een ijzersterke reputatie geniet.
Rubens privé, Rubenshuis, Wapper, Antwerpen. Van 28 maart tot 28 juni.
DOOR JAN BRAET
De dodelijke builenpest trof Isabella Brant in de fleur van haar leven.
‘Ik verkoos een vrouw die niet zou blozen als zij mij de kwasten zag opnemen.’
