‘Visionair België’, Harald Szeemanns laatste tentoonstelling, ademt de geest van Le Grand Macabre en van James Ensors skelet dat snuisterijen bekijkt.
INFO: Tot 15.5.05 in het PSK, Ravensteinstraat 23, Brussel. Elke dag behalve op maandag open van 10 tot 18 u. Do. open tot 21 u.
België, een samenlevingsvorm voor gevorderden? Absoluut, onze federale staatsinrichting wordt in principe alleen door primitieven voor onleefbaar gehouden. Op het vlak van een als gemeenschappelijk te ervaren identiteit evenwel, zien ook rijpere lui soms niet klaar. Het lijkt alsof elke gemeenschap een eigen culturele logica ontwikkelt bij zaken die onder een Belgische noemer gepresenteerd worden. In de praktijk worden de afwijkende logica’s alleen nog werkzaam in tweetalige culturele of wetenschappelijke instellingen in de hoofdstad. Bijvoorbeeld in Bozar, het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel. Bijvoorbeeld bij de tentoonstelling Visionair België. C’est arrivé près de chez vous. Wat is daar nu concreet van aan?
In een Vlaamse, bij uitbreiding Nederlandstalige logica lijkt een historisend en gepolitiseerd project als dit niet evident, bij gebrek aan enkele basisaffiniteiten met de Belgische culturele identiteit. Die is immers opgebouwd vanuit de historisch dominante cultuur, de Franstalige, bij uitbreiding Franse cultuur. Dat met Visionair België de collectieve identiteitsmythologie van de ‘belgitude’ opnieuw wordt opgerakeld, heeft evenwel niets te maken met vaderlandslievende bedoelingen van Franstaligen aan het roer van Bozar. Het idee was van de Zwitser Harald Szeemann en het werd eerst opgepikt door de Vlaming Piet Coessens, de in duistere omstandigheden ontslagen voorganger van algemeen directeur Paul Dujardin.
Op de keper beschouwd is de belgitude een vrij vernuftige, zij het compleet artificiële constructie uit het even eerbiedwaardige als potsierlijke romantische tijdperk. Bovendien blijkt een niet onbelangrijke eigenschap van de Belg er precies in te bestaan, de geloofwaardigheid van de hem aangemeten identiteit ter discussie te stellen. Voeg daar nog zijn vermeende hyperindividualisme bij, zijn anarchistisch getinte houding en een zeker gevoel voor humor, en men komt tot de paradoxale conclusie dat de leefbaarheid van de belgitude afhangt van de mate waarop zij zichzelf weet te relativeren. Een schoolvoorbeeld van werkzame deconstructie.
De tentoonstellingsmaker Harald Szeemann (1933-2005) was de derde Zwitser in korte tijd die zich met Belgische toestanden mocht bezighouden. Op vraag van het FDF had de Raad van Europa in 2001 Lili Nabholz-Heidegger, in opvolging van haar landgenoot Dumeni Columberg, naar de zes Vlaamse randgemeenten rond Brussel gestuurd om er over de zogenaamde schendingen van de rechten van Franstaligen te rapporteren.
In tegenstelling tot de twee andere Zwitsers, kende Szeemann België al een halve eeuw. Hij wilde er sinds lang ook een tentoonstelling aan wijden – het derde luik van een trilogie over visionaire landen. Daarbij kon of wilde hij een aanvaring met de ijsberg van de Belgische politiek niet vermijden. Zo hebben het Belgische koloniale avontuur in Congo, het pacifisme, het utopische denken, het socialisme en de communautaire kwestie, elk een prominente plaats op de tentoonstelling gekregen. Wellicht vond hij die thema’s bepalend voor de visionaire capaciteiten van de Belgen.
In volle voorbereiding uitgeschakeld wegens de ziekte die hem enkele weken voor de opening uiteindelijk velde, kan Szeemann niet voor honderd procent verantwoordelijk worden geacht voor de concrete uitwerking van het project. De inbreng van vele anderen, onder wie zijn zoon Jerôme, bleek nodig om het rond te krijgen. Maar zijn eigenzinnige signatuur is wel degelijk aanwezig. Ze is vooral merkbaar in de grondstructuur van de tentoonstelling als een gigantische uitstalling van wijd uiteenlopende relicten (een spiegel van de Belg als maniakaal verzamelaar) waar de geest van Le Grand Macabre los doorheen waait.
In dit stuk van Michel de Ghelderode (1935) komt Necrozotar, de Engel van het Kwaad en van de Dood, het einde van de wereld verkondigen aan de inwoners van Bruegelland. Iedereen is doodsbenauwd, maar er gebeurt niets. Het leven herneemt zijn rechten en de oude visionair is daar zo ondersteboven van dat hij zelf bezwijkt. Als video-opname van de operaversie door György Ligeti, die in 1997 in wereldpremière ging in Parijs, is Le Grand Macabre dan inderdaad op de tentoonstelling te zien. De Ghelderodes zin voor mysterie, folklore, het irreële en zijn barokke fantasie hebben Szeemanns fascinatie voor België van het begin af geprikkeld. (Veel van De Ghelderodes stukken werden eerst in een Nederlandse bewerking gebracht door het Vlaamsch Volkstoneel.)
Een rechtstreekse lijn van De Ghelderode naar de grimmige, gemaskerde wereld van James Ensor als sociale parodie, ontging Szeemann evenmin. Aanvankelijk koos hij voor De intrede van Christus in Brussel als opening van de tentoonstelling, maar het Gettymuseum in Malibu gaf het werk niet vrij. Zijn keuze voor een kleinere Ensor, Skelet bekijkt chinoiserieën, leverde uiteindelijk het centrale beeld op van Visionair België: de fantoom-Belg, uit de doden opgestaan om de snuisterijen die zijn levensobsessie vormden, nog eens goed te kunnen bekijken. De muffe en ‘ very old fashion‘-atmosfeer die het werk uitstraalt, is ook terug te vinden in de lusteloze krokodillen-in-gevangenschap van Panamarenko en de door modemaakster An Demeulemeester aangeklede nepharnassen voor de ingang van de tentoonstelling.
Wereldtentoonstelling
Visionair vermogen of grootheidswaanzin? Een eerste zaal is van zoldering tot vloer met de macabere Belgische driekleur bekleed. Vervolgens verrijst plots de maquette van het Atomium, symbool van de wereldtentoonstelling ’58. De maquette torent uit boven de duizenden steekkaarten van het Mundaneum (deze door een Belg beoogde verzameling van alle bestaande kennis). Zou Szeemann in zijn rapport over België een mengeling van megalomanie, geborneerdheid, kitsch, plantrekkerij en brocanterie vastgesteld hebben? Uiterlijk in de zaal van het kolonialisme worden de maskers afgerukt, die zo lang een geweldige honger – naar geld, macht en avontuur – hebben verborgen. Op het toppunt van het ondraaglijke slaat de stemming om en krijgt het poëtische een kans. Als wou zij het vuil van de nationale driekleur wassen, de zielen in het vagevuur reinigen, dompelt Ann Veronica Janssens de bezoeker van haar installatie onder in een gele, rode en witte in plaats van zwarte rook.
Vanaf dat moment toont het parcours een drukke opeenvolging van confronterende, contradictorische en complementaire opstellingen. Ze beantwoorden aan de hoogst persoonlijke logica van de tentoonstellingsmaker, zoals hij die in een filmpje – door Bozar als hommage opgenomen aan het eind van de tentoonstelling – zelf uiteenzet. We zien hem tijdens een zomerse rondleiding in het museum van de utopieën op de Monte Verità in Ascona. Eerst zijn er de ‘ Spinner‘, de halve garen, zegt hij. Kunstenaars voelen zich machtig door hen aangetrokken. Dan verschijnen de bankiers, die op de kunstenaars afkomen als vliegen op de stroop. Ten slotte maken de architecten hun opwachting. Ze verleiden de bankiers om al het fraais in nieuwe, grootse bouwwerken onder te brengen.
Toegepast op Visionair België, komt elk van de vermelde categorieën ruim aan haar trekken – op de bankiers na, die meestal achter de schermen opereren. We beperken ons tot enkele exemplarische gevallen. In Robert Garcet herkennen we de bevlogen gek die de wereld verklaarde uit de geest van vuurstenen, en dat concretiseerde in zijn eigenhandig gebouwde toren van Eben-Ezer, het silexmuseum. Waarin verschilt zijn brein van dat van kunstenaar Patrick Van Caeckenbergh, wiens fantastische kosmologie annex natuurfilosofie eveneens uitgaan van waanzinnige premissen? Garcets vormen zijn primitief, die van Van Caeckenbergh esthetisch geraffineerd, dat maakt een verschil.
De industrieel en steenkoolmagnaat Adolphe Stoclet was een man van het grote geld die voor de bouw van zijn Palais Stoclet in Brussel zowel geniale kunstenaars (Gustav Klimt) als een groot architect (Josef Hoffmann) carte blanche gaf. De maquette ervan prijkt prominent op de expo, schuin tegenover die van Victor Horta’s Maison du Peuple, zonder dat het verschil in bestemming – een luxewoonpaleis tegenover een luxevolkshuis – enige architecturale of sociale spanning oproept. Pas in het filmkamertje, bij het zien van Misère au Borinage van Joris Ivens en Henri Storck, komt het ongekend weelderige paleis van de kolenmogol spontaan in gedachten. Daarvoor zorgen de documentaire beelden van de brutale verwijdering van de mijnwerkers uit hun schier onbewoonbare huizen, nadat ze in 1932 in staking waren gegaan uit protest tegen de ondraaglijke werk- en levensomstandigheden.
Szeemann mag dan een anarchist geweest zijn, de enige revolutie waar hij ooit reclame voor maakte, was de seksuele. ‘Ik ben een vechter, zonder iemand te willen verwonden’, zei hij ooit. Te zijner ere sloeg Joëlle Tuerlinckx een grote nagel hoog in de muur van het Palais des Beaux-Arts. En ze plakte er een bevallige roze letter R bij. Ze noemde haar ingreep Objet perdu/le Clou de la Revolution, 2005 (Harald Szeemann). Of het tot een tweede Portici komt, valt echter zeer te betwijfelen. Visionaire Belgen moet een omwenteling van een andere orde voor ogen staan.
Jan Braet
Een aanvaring met de ijsberg van de Belgische politiek is niet vermeden.
