In 1960 nam Janet Leigh een douche onder de leiding van Alfred Hitchcock. Hoe een moord in het stortbad de loop van de filmgeschiedenis veranderde.

Een jonge overspelige vrouw uit Phoenix die zich haar lunch ontzegt om over de middag met haar minnaar te kunnen vrijen, steelt veertigduizend dollar van haar werkgever, slaat met haar auto op de vlucht en wordt door schuldgevoelens geplaagd. Verrast en uitgeput door een regenstorm gaat ze schuilen in een motel langs de weg – een onheilspellend rijtje bungalows onder de schaduw van een somber Victoriaans huis. Ze heeft een lang gesprek met de eenzame jonge hotelier, Norman Bates, en komt tot het inzicht dat misdaad niet loont. ’s Anderendaags zal ze het gestolen geld retourneren. Maar voor ze onder de dekens kruipt, neemt ze eerst nog een warme douche.

De rest is natuurlijk filmgeschiedenis. Wie het vervolg niet kent, heeft de laatste vier decennia op een andere planeet doorgebracht.

De generatie van filmkijkers die grootgebracht werd met de bloedbaden en slasher-festijnen die nu de multiplexen overspoelen en zich laaft aan de audiovisuele prikkels van MTV, kan zich nauwelijks voorstellen in welke mate “Psycho” in 1960 een mijlpaal in de film betekende.

Toen Norman Bates in de kamerjas en met de pruik op van zijn dode moeder, met een slagersmes in de hand, die fatale badkamer binnenstapte, maakte de film in de uitbeelding van horror en shockeffect een grote sprong vooruit, zonder dewelke “The Exorcist”, “The Texas Chain Saw Massacre”, “Dressed to Kill”, “The Silence of the Lambs”, “Seven” en “Scream” er nooit geweest waren. De impact die “Psycho” moet gehad hebben op het publiek van toen, dat nog helemaal opgesloten zat in de kuise, seksueel repressieve fifties, kan moeilijk overschat worden.

Niet alleen moest de toeschouwer bekomen van het onbehaaglijk beeld van een functionerend toilet – nooit eerder te zien in een Hollywood-film! Bovendien bestond regisseur Alfred Hitchcock het om de ster van de film, Janet Leigh, al na één derde van het verhaal te vermoorden, na eerst zijn immens vakmanschap te hebben aangewend om ons in de psyche van deze dievegge te dwingen. Dit was meer dan een aanval op de conventies van de thriller: het was een regelrechte agressie tegen de toeschouwer die zich de rest van de film maar moest vereenzelvigen met een gestoorde moordenaar, een schizofreen met een dubbelleven.

HET MES RAAKT HET LICHAAM NIET

In zijn recente studie over film noir, “Dark City”, betoogt Eddie Muller dat “Psycho” voor de film deed wat de moord op JFK drie jaar later voor de politiek zou doen. Door alle zekerheden van het filmkijken te ondermijnen slingerde Hitchcock de toeschouwer in een nieuwe, onbekende wereld van angst, terreur, wanhoop en onzekerheid, waarin alles en iedereen verdacht was en niemand nog te vertrouwen.

De grootste revolutie bracht “Psycho” teweeg in de mentaliteit van het filmbedrijf. In weerwil van de demonstratie van cinematografische virtuositeit en intelligentie, blijft “Psycho” een B-film, een sensationele monstershow ook die de filmvertoning tot een kermisattractie herleidt. Hitchcock stond erop dat het publiek de bioscoop niet meer binnen mocht als de film eenmaal begonnen was. “Don’t Dare Reveal the Shocking Ending!“, gebood de reclameslogan. “Psycho” is daarom ook het prototype van de Hollywood-thriller als een pure exploitation-film. Iets wat later door Steven Spielberg op de spits gedreven werd in de haaienthriller “Jaws” (1975) waarmee het Hollywood van de blockbuster werd ingeluid.

Ook nieuw aan “Psycho” was de interpretatie van enge griezel als zwarte komedie. Toen de film voor ’t eerst werd uitgebracht werd er echter weinig gelachen in de bioscoop. Pas later, bij de re-releases en vertoningen op tv, ontstond de neiging om het allemaal als een macabere grap te beschouwen.

Is er iets grappiger – in het zwartgallige genre welteverstaan – dan de slungelachtige Anthony Perkins, alias Norman Bates, die zegt tegen de bezoekers die zijn moeder willen spreken: “My mother isn’t quite herself today”? Tenminste voor wie dan al weet dat moeder Bates intussen al zoonliefs verzameling van opgezette vogels heeft vervoegd.

In die macabere lezing van “Psycho” zat al de voorafschaduwing van de postmoderne manie om achter elk populair kunstwerk de deconstructivistische ironie te zoeken.

“Psycho”, dat niet meer dan 800.000 dollar had gekost, werd Hitchcocks grootste hit. Niemand had in 1960 echter kunnen vermoeden dat het zo’n vaart zou lopen. Zeker de maker zelf niet. Als oefening in zuivere horror was deze verfilming van een boek van Robert Bloch ook nieuw voor Hitchcock. Paramount geloofde er niet in, stemde alleen toe indien hun sterregisseur zelf instond voor de financiering. Waardoor de regisseur zich ook genoodzaakt zag om de film relatief snel op te nemen (op het terrein van Universal weliswaar), met de crew van zijn populaire televisieserie “Alfred Hitchcock Presents”.

Bij het zien van de ruwe montage was Hitchcock ontevreden met het resultaat en speelde met het idee om de film niet in de bioscoop uit te brengen, maar als tv-film te dumpen (een nogal onwaarschijnlijke gedachte gezien de intens morbide kwaliteit van het verhaal). Gelukkig wist zijn vaste componist Bernard Herrmann dit idee uit zijn hoofd te praten.

Herrmann was in ieder geval geïnspireerd door wat hij zag: hij schreef voor “Psycho” misschien wel de beste filmscore die ooit werd gecomponeerd en alleen uit cello’s en violen bestaat. De afwisselend driftige of smachtende strijkers zijn in hun genadeloze en geobsedeerde eentonigheid de perfecte ondersteuning voor de door de zwartwitbeelden opgeroepen ontzetting, leegte en mistroostigheid. Beroemd werd het stukje bij de moord-onder-de-douche waarin de striemende violen de messteken extra sonore kracht bijzetten.

Zeven dagen had Hitchcock nodig om de moord op Janet Leigh op te nemen. Voor 45 seconden film waren er 70 camerastanden vereist. Van Janet Leigh zien we alleen de handen, schouders en hoofd. De rest van het lichaam is afkomstig van een stand-in. Ondanks de ongemene gewelddadigheid van de slachtpartij, raakt het mes nooit het lichaam en zie je zelfs geen stukje borst of ander verboden lichaamsdeel in het Amerika van toen. De illusie van verschrikking en lustmoord wordt helemaal in de montage gecreëerd.

Het is maar een van de talloze voorbeelden van de staaltjes van pure cinema die in het Hitchcock-oeuvre voor het grijpen liggen. Van de lange complexe camerabeweging die aan het eind van “Young and Innocent” (1938) de moordenaar – alleen herkenbaar door zijn zenuwtic – ontmaskert, tot de moordaanslag in Albert Hall in “The Man Who Knew Too Much” (1956), waarbij de eenmalige bekkenslag het geluid van het fatale schot moet overstemmen. Van de beroemde krachttoer in “North By Northwest” (1959) – Cary Grant die in een korenveld door een sproeivliegtuigje wordt beschoten – tot de duizelingwekkende klimpartij in de klokkentoren van “Vertigo” (1958).

HET OORDEEL VAN ALMA IS HEILIG

Alfred Hitchcock werd precies honderd jaar geleden geboren in Leytonstone, bij Londen, als zoon van een groenteboer (het stereotype wereldje van de Londense groentenmarkt vormt de schilderachtige achtergrond van zijn voorlaatste film “Frenzy” uit 1972).

Net als Eisenstein krijgt Hitchcock een opleiding als ingenieur, wat ten dele zijn grote belangstelling voor filmmechaniek verklaart en zijn meesterschap inzake constructie van scènes.

Als hij in 1924 in Duitsland de UFA’s-studio bezoekt, observeert hij Murnau aan het werk, maar hij is meer beïnvloed door Fritz Lang, een andere “architect” van het witte doek.

Na het maken van tussentitels (die in stomme films de dialogen vervingen) en jobs als assistent, regisseert hij in 1925 zijn eerste afgewerkte film: “The Pleasure Garden”. Voor hij definitief zijn draai vindt in het maken van thrillers, is hij vooral geïnteresseerd in de technische aspecten van het vak. Tussen 1925 en 1928 maakte Hitchcock negen stomme films – slechts een zesde van zijn totale output – maar in zijn blijvende zoektocht naar wat intens cinematografisch is, is hij in zekere zin altijd een regisseur van zwijgende films gebleven. In lange passages van “Psycho” wordt geen gebenedijd woord gesproken. Hij heeft een hartsgrondige hekel aan films die niets meer zijn dan het fotograferen van pratende mensen.

Terwijl hij regie-assistent is van de productie “Woman to Woman” ontmoet hij dé vrouw (misschien wel de enige?) van zijn leven, Alma Reville, de scriptgirl die ook belast is met de montage. Hitch is al zeer onderlegd in alle zaken die met cinematografie van doen hebben, maar kent nog maar weinig van de dingen des levens – als een actrice op de set van een van zijn vroegste films haar maandstonden heeft, begrijpt Hitch niet wat er gebeurt en moet een medewerker hem wat elementaire biologie bijbrengen. In 1926 trouwt hij met Alma en drie jaar later wordt hun enige dochter – Patricia – geboren.

De naam van Alma Reville figureert op vele generieken van de films van haar man, eerst als assistent-regisseur daarna als scenariste, verantwoordelijke voor de découpage of dialogen. Maar zelfs bij de films waarvoor ze geen naamvermelding krijgt, had Alma veel in de pap te brokken. Hitch legde al zijn scenario’s aan haar voor, haar oordeel was heilig voor hem; ze ging in zijn draaiboeken op zoek naar ongerijmdheden en hinderlijke foutjes die de helderheid van de vertelling in de weg stonden – een absolute obsessie van Hitch. Ook toen de film gedraaid was, mocht Alma als eerste de montageversies keuren en ontsnapte geen enkel detail aan haar arendsogen.

Al vanaf zijn adolescententijd is Hitch geobsedeerd door Amerika. Voor hij er een voet aan wal zette, kende hij al de kaart van New York op zijn duimpje. Maar vooral in hun manier van filmen is Amerika in zijn ogen andere landen ver vooruit. Toen hij in Engeland zijn creatieve hoogtepunt had bereikt, was de oversteek van de oceaan onvermijdelijk.

In 1939 gaat hij op uitnodiging van superproducer David O. Selznick films maken in Amerika en vestigt hij zich in Hollywood.

Ondanks de aanpassingsmoeilijkheden en de bemoeienissen van Selznick wordt Hitchcock zeker niet de dupe van de Californische droomfabrieken. Hij moet voor een stuk zijn Brits flegma verzaken – zijn typische Britse understatement-humor duikt slechts sporadisch op in zijn Amerikaanse carrière. Maar Hollywood verschaft hem integendeel de ijzersterke onderbouw om zijn kunsten te kunnen demonstreren: het star-systeem biedt hem de sterren ( Ingrid Bergman, Grace Kelly, James Stewart, Cary Grant) die de noodzakelijke glans geven aan zijn vaak ziekelijk romantische verhalen; het studiosysteem stelt een legertje van technici tot zijn beschikking die zijn vernuftige filmische ideeën perfect kunnen realiseren.

ANGST, SEKS EN DOOD

De Franse filmregisseur en Hitchcock-bewonderaar van het eerste uur François Truffaut merkte terecht op dat het materiaal voor de Hitchcock-films uit drie bronnen stamt: angst, seks en dood. Hitchcock verstrekte zelf gretig de freudiaanse uitleg bij zijn diepgewortelde angsten. Aan wie het maar horen wilde, citeerde hij een verhaal uit zijn jeugd, toen zijn vader hem met een briefje naar het politiebureau stuurde. De commissaris las het en sloot kleine Alfred vijf of tien minuten op, met de woorden: “Dat is wat we met stoute jongetjes doen.”

Het incident zadelde hem op met een levenslange angst om een misstap te begaan en met politie of gerecht in aanraking te komen. Het dominant motief van zijn achtervolgingsthrillers, van “The 39 Steps” (1935) tot “Frenzy”, is dat van een onschuldige man die, ten onrechte verdacht van een moord, alleen zichzelf kan vrijpleiten door zelf achter de dader aan te gaan.

Om de toeschouwer deelachtig te maken aan die angst, maakt Hitch op een allergeraffineerdste manier gebruik van subjectieve verteltechnieken die ons in het standpunt en dus ook in de schoenen van de belaagde held of heldin dwingen. Door de spanning gestaag op te drijven of tergend lang te rekken, verstevigt hij zijn greep op de toeschouwer. Suspens drijft op identificatie: de toeschouwer moet ondergaan wat de protagonist ondergaat.

Ook voor die voorliefde voor suspense heeft Hitch een kant-en-klare verklaring uit zijn jeugd: de vernuftige wijze waarop in het jezuïetencollege lijfstraffen werden uitgevoerd. Wie iets mispeuterde, kreeg slaag met een stok van hard rubber. Eerst werd je naam plechtig in een register geschreven en dan moest je de hele dag wachten tot het vonnis ten uitvoer werd gebracht.

Zoals de meeste kunstenaars is Hitchcock beperkt tot een zeker terrein, in dit geval de misdaad-thriller. Binnen dit genre, waarvan hij zelf in de loop der jaren de regels en grondbeginselen zou vastleggen, maakte hij zeer gevarieerde films. Met in het ene uiterste het quasi documentair realisme van “The Wrong Man” (1956) – een zeldzaam voorbeeld van een Hitchcock-film die op ware feiten steunt – en in het andere uiterste de bijna absurde, paranoïde spionagefantasie “North By Northwest”.

Hitchcock gaat ook altijd op zoek naar uitdagingen, als regisseur houdt hij ervan zichzelf een aantal beperkingen op te leggen. Beperkingen in de ruimte met “Lifeboat” (1944), waarvan de hele handeling zich afspeelt op een reddingssloep. Beperkingen in de continuïteit: zijn experimenten met de ononderbroken take in “Rope” (1948) en “Under Capricorn” (1949). Maar ook experimenten met subjectieve vertelling in “Rear Window” (1954) of een radicaal experimenteren met de wisselende sympathie van de toeschouwer in “Psycho”. Ook “The Birds” (1963), waarin de vogels zich tegen het mensdom keren, was voor de filmmaker in grote mate een technische heksentoer.

MOORDSCENES ALS LIEFDESSCENES

Toen Hitchcock in 1980 overleed, was hij niet alleen de bekendste filmmaker ter wereld (dankzij gastoptredens in zijn eigen films en de introducties van zijn tv-serie), algemeen gevierd als de Meester van de suspense en veelvuldig onderscheiden.

Het is niet altijd zo geweest. Ongelooflijk maar waar: Hitchcocks kritische reputatie brandde lange tijd op een laag pitje. Zijn films waren zo gepolijst, onderhoudend en meeslepend dat ze ook lange tijd afgedaan werden als louter entertainment. Typerend is dat Hitchcock nooit een Oscar won voor beste regie (“Rebecca” uit 1940 is de enige van zijn films die een Academy Award won voor beste film, maar die prijs ging naar de producer).

De eersten die Hitchcock naar waarde wisten te schatten, waren de toekomstige Franse filmmakers gegroepeerd rond de “Cahiers du Cinéma”. In 1957 onderzochten Claude Chabrol en Eric Rohmer in een baanbrekende studie de metafysiek van de regisseur van “Notorious” (1946) en “Strangers on a Train” (1951) en gingen ze vooral op zoek naar de katholieke inspiratie in zijn films, zoals het belang van de erfzonde. Dan verschijnt in 1966 “Le Cinéma selon Hitchcock”, het grote interviewboek van François Truffaut. Truffaut windt er geen doekjes om: volgens hem hoort Hitchcock thuis tussen de kunstenaars van de angst, samen met Kafka, Poe en Dostojevski. Hij hamert ook op het terugkerend motief van de overdracht van schuld, de basis van de morele dilemma’s in veel van zijn films. Dit thema wordt het meest expliciet godsdienstig uitgewerkt in “I Confess” (1953), waarin een priester voor een moord moet opdraaien die hij niet heeft begaan, omdat hij door de zwijgplicht van het biechtgeheim de dader niet kan aangeven. De volgende jaren wordt Hitchcock kapot geanalyseerd. Soms zinvol – zoals bij Robin Wood die zich over het therapeutische thema buigt in zijn werk – maar vaak tot in het absurde toe. Zoals bij de semiologen die Hitchcocks magistrale sequenties in fotogrammen verknippen of de structuralisten en psychoanalytici die zijn werk bedelven onder een ondoorgrondelijk proza waarbij je zou vergeten dat Hitch ook nog films maakte waar enig genot aan te beleven valt.

Mensen die Hitchcock persoonlijk hebben gekend, zoals zijn biograaf John Russell Taylor, hebben het steevast over een joviale dikkerd, van wie een boeddha-achtige berusting uitgaat. En altijd is er de verbazing over hoe deze gezellige bon-vivant in de donkere zaal zulke ijselijke, vreselijke en perverse dingen kan laten zien.

Maar dan presenteert Donald Spoto in 1983 de rekening met zijn vernietigende laster-biografie “The Dark Side of Genius”. Truffaut had al gezinspeeld op Hitchcocks gefolterde seksualiteit met zijn schrandere opmerking dat hij moordscènes filmde alsof het liefdesscènes waren, en liefdesscènes als moordscènes. Maar Spoto doet daar een flinke schep bovenop: Hitchcock wordt ontmaskerd als een seksueel geobsedeerde oude snoeper, een gefrustreerde Pygmalion, een sadist, fetisjist, vrouwenhater en wat al niet meer, die het liefst de ijskoele blonde actrices (die hij wil bezitten maar die hem afwijzen) terroriseert en zijn leven lang onder zijn zwaarlijvigheid gebukt ging. Generaties lang hebben we volgens Spoto en consoorten Hitchcocks grote thema van de strijd tussen orde en chaos fout geïnterpreteerd. De control-freak die middels de film het leven probeerde te beheersen en domineren, die zijn acteurs als marionetten behandelde en zijn publiek manipuleerde als ratten in een Pavlov-experiment, was niet in een geciviliseerd gevecht gewikkeld tegen de chaos van de hem omringende wereld, maar ging veeleer wild te keer tegen zijn eigen demonen.

Heeft het echt belang of alle sensationele beweringen van dokter Spoto kloppen? Uiteindelijk resten de films, 53 in totaal, waarvan de helft meesterwerken en een tiental tot het grootste horen dat ooit op film werd vastgelegd.

Nog tot eind deze maand zijn in de Filmmusea in Brussel en Antwerpen de Britse films van Hitchcock te zien. De hele maand februari is gewijd aan de Amerikaanse periode. “Psycho” is op 2 februari (om 20 uur) te zien in Film-Plateau, Gent.

Volgende week: de transistorradio

Patrick Duynslaegher