Mons wordt het centrum van de actuele kunst in Wallonië: de stad krijgt 5 kunstwerken op publiek domein, een museum verrijst op de mijnsite van Le Grand-Hornu,
De clevere uitzaaiing van hedendaagse kunst in Wallonië is goeddeels de verdienste van een enkel man. Wat dat betreft mag het werk van Laurent Busine rustig de vergelijking doorstaan met dat van Jan Hoet in het Nederlandstalige landsgedeelte. Busines invloed doet zich des te sterker gevoelen, naarmate zijn staat van verdienste en autoriteit in de Franstalige Gemeenschap door niemand ook maar bij benadering geëvenaard worden. Verwonderlijk is het dus niet dat het eerste museum voor actuele kunst op Waalse bodem, zijn geesteskind is.
Zo exuberant en confronterend als de Gentenaar, zo discreet en rustig gaat de man uit Mons tewerk. Ze delen een fenomenale intuïtie, een zeldzaam kwaliteitsgevoel, en de gave om kunst niet als de productie van gecatalogiseerde esthetica te bekijken maar als een veelomvattend avontuurlijk proces, een telkens herhaalde uitnodiging om de wereld en het leven met nieuwe ogen te bekijken. Als tentoonstellingsmakers hebben ze al decennialang in België hun gelijke niet. Bij Hoet lopen, behalve de internationale Documenta X, vooral de grote extra muros-projecten in het oog ( Kunst in Europa na ’68, Chambres d’amis, Over the Edges), en de manifestaties die het transitoire, voorlopige en grensoverschrijdende karakter van het kunstwerk en zijn context huldigen ( De Rode Poort). Bij Busine zijn het de intimistische, persoonlijke presentaties die indruk maken ( Turner, Un détail Immense, Chaissac). Hij realiseerde ze binnen de muren van het Palais des Beaux-Arts in Charleroi waar hij tot vandaag artistiek directeur is.
Geprezen zij hun meer dan normale doorzettingsvermogen om hun gedroomde musea van de grond te krijgen. Hun prestaties als museumdirecteur en conservator zijn evenwel moeilijker te beoordelen. Wanneer Hoet volgend jaar in België op pensioen gesteld wordt – en in Duitsland een nieuwe carrière begint – zal het SMAK er amper twee jaar staan. Behoudt het stedelijk museum zijn begindynamiek, kan het zich ontdoen van de eerste tekenen van institutionele routine en museale sacralisering? Dat wordt een katje voor zijn opvolger om te geselen, maar die zal wel kunnen bogen op een collectie van onschatbare waarde, bijeengetoverd door de pionier.
Aan het MAC’s (museé des art s contemporain s) van zijn Franstalige collega op de voormalige mijnbouwsite van Le Grand-Hornu, even buiten Mons, wordt nog volop gewerkt. Busine zet de lijnen uit, en begint behoedzaam aan de opbouw van een museumcollectie die de Franse Gemeenschap zal toebehoren (wat dat betreft is het MAC’s vergelijkbaar met het Antwerpse MUHKA).
JAKOB EN DE ENGEL
De stadsvaderen zijn niet over het ijs van een nacht gegaan eer ze in het zorgvuldig gekoesterde, oude hart van hun Mons een inplanting van hedendaagse kunst toelieten. Bergenaar Laurent Busine mocht sinds jaar en dag naam en faam als tentoonstellingsmaker verwerven buiten de muren, ze bleven er onberoerd bij. Op zoek naar ideeën voor hun derde Biënnale Patrimoine et Création, kwamen ze uiteindelijk toch terecht bij de man die, op nog geen tien kilometer afstand, het MAC’s uit de grond zat te stampen.
Busine sloeg het aanbod van het cultuurfestival niet van de hand, maar boog het om – even hoofs als radicaal – naar eigen inzicht. Het was hem duidelijk dat de stad minder dringend behoefte had aan een tijdelijke injectie met hedendaagse kunst dan aan een eerste handvol duurzame tekens van deze tijd. (Ook Bart Cassiman verving voor Antwerpen 93 de Biënnale van Middelheim door de aankoop en tentoonstelling van tien sculpturen die de basis vormden voor een coherente collectie actuele beeldhouwkunst.)
Busine wilde geen provocerende of buitenissige tekens, geen tekens die de burgers het gevoel zouden geven dat kunst zich helemaal buiten hen om afspeelt of, erger, tegen hen gericht is. Daarom koos hij voor het aloude teken waaronder de stedelingen zichzelf ooit plaatsten, om het leven onder hun torens een symbolische betekenis te geven. In de legende van Sint-Joris en de Draak zagen zij de eeuwige strijd tussen licht en duisternis, goed en kwaad, leven en dood verzinnebeeld. Nog elk jaar tijdens de zomer binden de Bergenaars op folkloristische wijze de strijd aan tegen het monster (Lumeçon).
In het mythische verhaal, waarvan alle culturen van de wereld eeuwenlang al eigen versies bedacht en verbeeld hebben, zag Busine rijke stof om er eigentijdse metaforen mee te maken. Vijf internationale kunstenaars die hij door en door kent – elk van hen had in de afgelopen jaren al een grote eenmanstentoonstelling in het Palais des Beaux-Arts van Charleroi – kregen de opdracht om in het teken van ‘Saint-Georges et le Dragon’ een werk te maken dat een vaste plaats zou verwerven in het patrimonium van de stad.
De Franse schilder Gerard Garouste putte naar hartelust uit de folkloristische rituelen van de Bergenaars voor zijn uitbeelding van het gevecht van Sint-Joris. Op drie muurvlakken boven de lambriseringen in de trouwzaal van het stadhuis vormt het schilderij een indrukwekkend fries. Koddig uitgedost proberen de deelnemers een stukje van de draak aan te raken. De bozen dragen hun ware gezicht op hun rug: de duivel met de trekken van een baardige grijsaard met horentjes. In een bonkig en volks realistische stijl met surrealistische aksenten, de figuren fel gekleurd en de achtergrond donker, evoceert Garouste het geweldige schijngevecht. Een trouwzaal waardig, is de symboliek mannelijk en vrouwelijk, het kader lokaal en universeel. Zowel de praalwagen van Sainte-Waudru als het hemelgewelf, de hellemond en ten slotte het bijbelse gevecht van Jakob tegen de Engel – in waarheid een zelfgevecht – krijgen hun plaats.
STRIJDGEWOEL
Hogerop, boven de pronkschoorsteen in de grote Gotische zaal van het stadhuis, hangt een floraal tweeluik van Jose Maria Sicilia dat nog geen klein beetje detoneert tegen de reusachtige romantische historieschilderijen met veel strijdgewoel en zegepralen aan de andere wanden. De kunstenaar uit Mallorca transponeerde de legende naar het bloemenrijk, en eerder dan de vechtende partijen zelf, gaf hij hun respectievelijke elementen weer: het duistere moeras als het drakenrijk, een stralend wit vlak voor het licht dat de bondgenoot van Sint-Joris is.
Met olie op bijenwas en hout geschilderd, links het spoor van een kleine witte bloem in een effen donkergroen veld, rechts een vuurrode bloem in bloei tegen een witte achtergrond. Zoals groen en rood elkaars tegengestelde zijn en dus complementair, zo hebben goed en kwaad elkaar nodig om écht goed en kwaad te kunnen blijken. Anders is het maar een beetje een menggebied, niets helemaal goed, niets helemaal kwaad, zoals in werkelijkheid vaker het geval is. Sicilia’s werk volgt dus veeleer de mythologische lijn van Sint-Joris.
Nog altijd ten stadhuize is er een kleine kamer die het Salon Parapluie genoemd wordt vanwege de baleinenstructuur van zijn gewelf. Op elk van de vier muren bracht Balthasar Burckhard een onderdeel van zijn fotografische versie van de feiten aan. De suggestie van de draak is versnipperd over een aantal zwartwitfoto’s van natuurdetails, geschikt als een draak die van pure boosheid een hoge rug opzet.
Daar tegenover, twee panoramische foto’s van Mexico City, net passend tussen de ramen die uitkijken op Mons, alsof het beest de stad in zijn klauwen houdt. Op de muur links van hem, de strak unitaire Sint-Jorisevocatie op vijf foto’s die in kruisvorm opgehangen zijn, met in het centrum een naakte mannenrug, net onder de bovenarmen afgesneden als een kruis. Zijn tegenover is een stralend monochroom geel vlak, het rijk van de zon.
Dat Patrick Corillon met een beeld voor de dag zou komen dat tegelijk een heel verhaal is, lag in de lijn van zijn oeuvre. De narratieve mogelijkheden van de legende bleken inderdaad een kolfje naar zijn hand. Hij werkte in een zijkapel van de kooromgang in de collegiale kerk Sainte-Waudru. Op een plaat van roze gipsmarmer, in het altaar ingewerkt als een retabel, nemen de nerven de trekken aan van de hoofdpersonages van wie Corillon onbekende bijzonderheden prijsgeeft (Sint-Joris zat de draak niet achterna om hem te doden maar om te weten of hij tot de echte wereld of tot het kinderrijk behoorde; de draak was bang dat men niet meer in hem geloofde; Sint-Aldegonde, de geroofde maagd, verzette zich en versteende…)
Het meest ambitieuze, alsnog slechts in de vorm van schetsen gerealiseerde project is de fontein op grondhoogte die Giuseppe Penone voor het Saint-Germainpleintje bedacht. Uitgehouwen uit de steen is een liggende boom. Aan zijn wortels ontspringt water dat door de takken stroomt. Op die manier reduceert de Arte Povera-kunstenaar de legende tot zijn naakte essentie: de cyclische overwinning van het leven op de dood. Laurent Busine is er heilig van overtuigd dat mensen bij het zien van dat soort delicate beelden anders gaan leven dan wanneer zij omringd zouden zijn met louter visuele rommel.
DE BUREN VAN HET MUSEUM
De site van het MAC’s in Le Grand-Hornu is een indrukwekkend voorbeeld van industriële archeologie. Hier liet mijnbaron Henri De Gorgde tussen 1810 en 1830 een ensemble van geïntegreerde werkplaatsen, kantoren, woningen en voorzieningen bouwen. De zorg van bedrijfswege voor de werknemers gold niet enkel hun arbeid maar ook hun opvoeding, hygiëne, woonbehoefte en ontspanning. Aan Pierre Hebbelinck werd de opdracht toevertrouwd, het bouwvallige complex te restaureren en er een nieuw museaal gedeelte in te integreren.
In de opgelapte paardenstallen (uit de tijd dat de viervoeter de steenkoolkarren trok) kunnen tijdelijke tentoonstellingen gehouden worden. Deze vleugel is al zo goed als klaar, en bracht Busine op het idee om er een soort Rode Poort (SMAK) op z’n Waals te organiseren. Les Chantiers du Musée is een tentoonstelling die de toeschouwer betrekt in een veelzijdige bevraging omtrent plaats en status van het hedendaagse kunstwerk in de context van het museum, het atelier en het leven: een oefening in het formuleren van persoonlijke standpuntbepalingen inzake voorlopigheid en duurzaamheid, vorm en vormeloosheid, subject en object, autonomie en verbanden of breuken in de ruimte en de tijd.
Langs analoge lijnen moet kunstenaar Thomas Struth gedacht hebben, toen hij in statige oude musea voor schone kunsten de bezoekers gadesloeg in de buurt van de geëxposeerde werken. Zijn grote, opulente kleurenfoto’s waarmee Les Chantiers du Musée opent, scheren langs diverse oppervlaktelagen: de gladde huid van schilderijen maar niet hun essentie, de uiterlijke houding van bezoekers maar niet hun graad van betrokkenheid. Het zijn ook gelaagde registraties van afstanden in de tijd: die van het schilderij, van de foto en van het tijdstip waarop de bezoeker de foto komt bekijken. Hij vormt zich een beeld van een beeld van een beeld, beroofd van een eenduidig tijdsgevoel. En waar kijkt hij naar als hij kijkt? MAC’s assistent Denis Gielen noemt zoiets elegant ‘une mise en abîme’. Het bewustmaken van een afgrondelijke vervreemding in de omgang met beelden, is dat de opdracht die het kunstwerk vandaag gebleven is?
Trekken de foto’s van Thomas Struth gaten in het verband museum-kunstwerk-toeschouwer, er aldus de zin van in vraag stellend, het project van François Curlet lijkt precies het weefsel te herstellen, zij het dat hij de toevallige toeschouwer buiten beschouwing laat en vervangt door de naaste omwonenden. Zij zijn het die, willen of niet, het MAC’s in hun onmiddellijke gezichtsveld krijgen.
De in Brussel levende kunstenaar bezocht hen, inviteerde hen voor een begeleid bezoek aan de Chantiers du Musée, een bijeenkomst met leden van de staf, en ontwierp voor hen visitekaartjes van het MAC’s die in niets behalve hun namen verschillen van de hoogsten in rang. Luciano Militati/Voisin en Serge Rangoni/Secrétaire Général of France Hanin/Assistante Service Pédagogique, het zijn allemaal Voisins Officiels – geëxposeerd in een glazen toonkastje. Het linke met officiële status is natuurlijk dat hij net zo goed de werkelijkhe toedracht kan verbloemen als dat hij er de correcte emanatie van is. ‘Dit museum zal hun sociologische omgeving veranderen,’ zegt Denis Gielen, ‘want, onder ons, dit museum is tegelijk voor en tegen hen…’
HANDEN IN DE ZAKKEN
In de nog niet helemaal voltooide ruimte waar de smidse was, exposeert Michel François La Sièste (1994), herkenbaar aan de foto van de gapers en de afgietsels van de binnenkant van broekzakken. Is het dutje een superieure vorm van werken? Is werken een beklagenswaardige vorm van nietsdoen? Alles wijst erop dat de kunstenaar de meeste tijd in zijn atelier doorbrengt met de handen in zijn zakken. Voorwerpen en moulages verwijzen naar een niet tot een vaste vorm te brengen sculpturale arbeid met lichaamsdelen, gemaakt door ‘een zwemmer in een zee van gips’ (Gielen). Een sponsachtige vorm (bevingerde hersens?) en een reusachtige oogbal springen naar voren uit de op een houten stellage gelegde objecten – wellicht definitief veroordeeld om een sluimerend bestaan te leiden in een atelier of een entrepot, ware het niet dat ze natuurlijk deel uitmaken van de expositie zelf.
Het meest voltooide werk is een videomontage van Afrikaanse impressies. Enkele mannen, almaar kloppend op dezelfde steen. Een stoel, gevolgd door een man, ontspannen naar beneden denderend in een stroomversnelling. De meest eenvoudige handelingen en tuimelingen zijn vaak ook de mooiste. Het volstaat er oog voor te hebben, het oog van een sculpteur die massa en volume, gewicht en vertragende beweging onderkent in het vlietende leven, in de natuur.
De actieradius van het al sterk voldragen oeuvre van de jonge videast David Claerbout speelt zich af tussen het stilstaande en het bijna onzichtbaar bewegende beeld, het moment waarop in het schijnbaar voor altijd bevroren fotomoment de aanzet van een geheimzinnige dooi kan intreden. De illusie dat het voorbije nog onder ons is. Maar niet altijd. Of niet altijd door een beweging van de videocamera, maar door de suggestieve interactie tussen het beeld van een dierbaar herinnerde en degene die er intens naar kijkt. (Gielen citeert Jules Romain die in het boekje La mort de quelqu’un schreef dat iemand pas werkelijk sterft op de dag dat niemand meer aan hem denkt.)
Zo is er eigenlijk geen verschil tussen de geschilderde aanzet tot een glimlach op de lippen van Leonardo’s Mona Lisa en de heel even bewegende mondhoeken bij enkele jongens op de videoprojectie Retrospectie, door David Claerbout gemaakt op basis van een laatstejaarsklasfoto uit de jaren veertig, en door hem voorzien van diepe en doordringende filmmuziek.
Bij de dubbele videoprojectie van een solitair schoolgebouwgebouw in een landschap en van klasgenootjes op de banken van een lagere school, schijnt zich daarentegen absoluut niets te verroeren, hoewel het lijkt alsof het elk moment zou kunnen gebeuren, zo sterk is de lichtende geladenheid van een beeld dat zich opent voor de identificatie van de eigen herinneringen en voor een transpositie in de tijd. Dit werk biedt bovendien de heldere analogie tussen leerschool en museum, de plaats waar van generatie op generatie kennis, ervaringen en emoties overgedragen worden.
De muren van de laatste ruimte staan nog in de blote steen. Voor Gabriel Orozco een geschikte plek om er zijn installatie The inner Circles of the Wall (’99) te tonen. In de gyproc brokstukken van de gesloopte scheidswanden van Galerie Chantal Crousel tekende de Mexicaanse kunstenaar telkens de grootst mogelijke cirkel – figuur van perfectie en grondvorm van de antieke bouwkunst. Hij schikte de fragmenten tot een constructieve orde met een dubbele betekenis. Ze verraden de wil om in een ruïne een ideaal historisch bouwpatroon zichtbaar te maken, en projecteren in de toekomst een net zo ideale constructie die de fragmenten van het geruïneerde verleden zal bevatten.
Ook dit werk is een analogon voor het museum dat, in het overgangsstadium van werf, evenveel weg heeft van een ruïne als van een nieuwe bouw. In deze fase waarin chaos en ideale orde in balans liggen, is de potentie van de droom maximaal. Dat maakt tentoonstellingen als De Rode Poort en Les Chantiers du Musée zo onvergetelijk. Ook MAC’s architect Pierre Hebbelinck werd verleid door het unieke karakter van de tussenfase. In het midden van de grote open plek waarrond de gebouwen in een kring gegroepeerd staan, liet hij met metalen buizen een hoge loopbrug bouwen, een Pier om (met de verrekijker) de hele onvoltooide bouwsymfonie en haar plaats in het landschap panoramisch te kunnen overzien.
Jan Braet
