Het lelijke, het wilde en het mateloze. Georg Baselitz, een groot schilder uit Duitsland.
NIETS in zijn leven lijkt zich ooit in het klein te hebben afgespeeld. Zijn wieg stond in een school annex kasteelbibliotheek, in Deutschbaselitz. In dit dorp op dertig kilometer van Dresden werd hij in 1938 geboren als zoon van een onderwijzer. Omringd door de onmetelijke wouden van Saxen, wilde hij boswachter worden. Hans Georg Kern bedacht zich en schreef zich in op de Hochschule für bildende und angewandte Kunst in het voormalige Oost-Berlijn (1956). Veel contact met de internationale kunst was daar niet, toch zag hij werk etsen vooral van Picasso, en raakte gefascineerd door wat hij als diens ?sociale en esthetische revolutie? ervoer. Een dissident was hij niet, maar na nog geen jaar op de academie werd hem een gebrek aan ?socio-politieke maturiteit? aangewreven.
Hij kon zich rehabilliteren door in de kolenmijnen te gaan werken, maar verkoos van kant te veranderen. Hij belandde in de Hochschule für Bildende Kunst in West-Berlijn en veranderde zijn naam in Georg Baselitz. Hij woont sinds 1975 als een seigneur in het kasteel van Derneburg bij Hildesheim waar hij ook werkt. In Imperia heeft hij een tweede atelier.
Zo het leven, zo het oeuvre. Zijn schilderijen en sculpturen zijn bigger thanlife, intenser, woester en vernietigender ook. Hij schildert met borstels en penselen maar ook met vingers en voeten. Sculpteren doet hij met de bijl, de zaagmachine, de guts. Hij moet voor zichzelf barrières opwerpen, anders komt er niets. Hij spant zijn doeken niet meer op een spieraam, maar bevestigt ze rechtstreeks op de muur of legt ze op de grond waar hij ze ook met zijn voeten kan betreden. Hij verliest het globale overzicht op het doek, maar zijn toets wint aan ?onmiddellijke intensiteit?. Zelf zei hij daarover : ?Ik heb me van die manier van aanbrengen bediend om het spoor op te pikken van wat zich onder de bodem bevindt, of liever, in de aarde, of ook nog achter de muur. Het is niet wat ik zie dat gereflecteerd of gecapteerd wordt door het doek ; ik ben geen reflector noch iemand die een appèl terugstuurt onder de vorm van een echo. Sommige vissers bedienen zich van een bodemloze emmer om de vis te ontdekken die onder de oppervlakte van het water zit. Dat is het ongeveer wat ik doe als ik het doek aanbreng. Het is me dan mogelijk om dingen te vinden die zich nog in de duistere ruimten schuilhielden. Eenmaal gevonden, hoef ik ze maar op het doek te tekenen.?
VLAMMEN.
In het bij uitstek fysieke gebeuren wat schilderen en beeldhouwen voor hem is, verliest hij zijn eigen identiteit. De schilder staat naast hem. Hoewel hij niet naar de natuur schildert, nooit een model laat poseren, is de menselijke figuur en de natuur nooit ver weg. Maar eerder dan ze na te bootsen, lijkt hij ze in een geweldig gevecht met de materie, het vormeloze en de herinnering te willen opdelven.
De vermaledijde herinnering… Als knaap kreeg hij een oorlog over zich heen, het schooltje waarin hij woonde diende als garnizoenstandplaats. In 1945 werd het verwoest, terwijl hij met de familie in de kelder schuilde. Ook de bibliotheek ging in de vlammen op. Hoe kon een kunstenaar een Duitse nog wel die in de jaren vijftig mentaal rijpte, betekenisvolle kunst maken zonder af te rekenen met de puinhoop die een gigantische vernietigingsmachinerie had gemaakt ?
Bij het schilderen nà de catastrofe zouden bij Baselitz af en toe de sporen van het verbrande ?Teutoonse? erfgoed zijn noodlottige heroïsche zucht inbegrepen direct of indirect opduiken : de helden, het gevallen vaandel, de adelaar, het woud. Maar van een systematische thematizering van de geblakerde Duitse iconen zoals Anselm Kiefer ondernam, is zeker geen sprake. De menselijke figuur, religieuze thema’s of gewoon een koffiepot houden hem even goed bezig. Niet vanuit een concept of een gepremediteerd opzet, maar omdat ze tijdens het archeologische woelen in het innerlijke reservoir, als vanzelf meekomen.
Zijn oorlogservaringen deden hem zijn geloof in wie of wat dan ook verliezen. Hij ontwikkelde een grondig scepticisme, was op zijn hoede voor al wie levensmodellen voor anderen uitvond en haatte ideologieën. Hij werd aangetrokken door het culturele klimaat in Parijs, waar hij in 1961 voor het eerst belandde. Het contact met het existentialisme van Sartre, het absurd theater van Beckett en Ionesco, de bewustzijnsverruimende teksten en tekeningen van Artaud en Michaux, en de informele, tachistische schilderijen van Fautrier werkten zeer inspirerend. En boven alles en iedereen uit torende Jackson Pollock, voor wiens lyrisch abstracte doeken hij eveneens in Parijs voor het eerst oog in oog stond.
MOKERSLAG.
Baselitz behoort tot de geconsacreerde hedendaagse groten. Na zijn eerste Amerikaanse retrospectieve in het Guggenheim-museum in New York (1995) en de overzichtstentoonstelling in de Berlijnse Nationalgalerie, is nu Parijs aan de beurt. De kunstenaar stelde voor het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris zelf een specifiek parcours samen dat de chronologie van zijn carrière volgt langsheen een keuze van vooral in themareeksen of suites gegroepeerde schilderijen, zo’n tachtig in totaal. De levendigheid van de opstelling wordt verhoogd door een ruimtelijk aantrekkelijke inpassing van een tiental grote sculpturen. Twee passages tussen grote zalen bevatten enkele reeksen etsen.
De opening is een mokerslag. De bezoeker staat face à face met een in vieze kleuren gedrenkt doek waarop een afzichtelijk manneke voor een nachtpot staat. Zijn kop is ontstoken, met een hand tilt hij een lange knuppel uit de broek. ?Die Grosse Nacht im Eimer? (1963) was het schilderij waarmee Baselitz zijn provocerende entree op de kunstscène maakte. Dat was in 1963 in Berlijn, en het doek werd op last van de overheid verwijderd. Het manneke zou kunnen doorgaan voor de tweelingbroer van de gnoom Oskar Mazerath, antiheld uit ?Die Blechtrommel? (1959) waarmee Günter Grass de trauma’s van de in de oorlog opgegroeide generatie als in een vervormende spiegel toonde. Anamorfoses boeiden Baselitz altijd zeer, alsook de gnomen in de interpretatie van Paracelsus : wezens die aan de mensen de plaatsen tonen waar de metalen verstopt zitten. Voor een delver als Baselitz, gevonden vreten.
Een andere invloed die in ?Die grosse Nacht? al aan de oppervlakte komt is de ?gestoorde? kunst. Baselitz maakte in 1960 kennis met de Prinzhorn-collectie van geïnterneerden. Als knaap beet hij zich, wanneer hij intens nadacht of sprak, vaak in de arm.
Met ?Die Grossen Freunde? (1965) zette hij een zeldzame stap in de richting van een verhaal, een soort epiloog op een heldenepos. In een zwaar geteisterd pandemonium lijken twee kolossale jonge helden met verscheurde kleren zich uit de chaos te willen verheffen. Achter hen gaapt de afgrond.
Maar daarna ging het mes erin. Groot en monumentaal blijven de frontaal geplaatste figuren uit de eerste Fraktur-Bilder (?Der Neue Typ?, ?Maler im Mantel? 1666), maar een vandaal lijkt ze doormidden te hebben gezaagd. Eén stap verder, en de lichamen van de houthakkers zijn letterlijk aan stukken gesneden (?Waldarbeiter? 1967-68). Ten slotte stelde Baselitz zijn figuur letterlijk op zijn kop (?Der Mann am Baum? 1969), een drastische ingreep die hij vanaf dat moment op een obsederende manier zou blijven herhalen. Een zinloze daad, uitgevoerd door een kunstenaar voor wie ?schilderen een onbegrijpelijke, absurde en arbitraire onderneming? is ?
PETACCI.
Op de eerste foto’s van mensen die met het hoofd naar beneden hingen, en die de wereld rondgingen, waren de bij het einde van WOII terechtgestelde Benito Mussolini en zijn vriendin Claretta Petacci te zien. Baselitz’ eerste motiefomkering (?Der Mann am Baum?) ziet er onmiskenbaar als een gewelddaad uit. Later, wanneer wild woekerende, niet-figuratieve elementen het motief meer in de klem houden (zoals in de ?Adler?-reeks, 1978), is er een minder letterlijke, meer picturale lectuur nodig van de omkering.
Het zwaartepunt van het schilderij wordt naar onderen getrokken maar niet noodzakelijk , er is een aanzuigingskracht van de diepten waar het zwarte element van de aarde en het rode van het vuur heersen (?Trümmerfrau?, 1978). Het zijn dezelfde elementen die drie schilderijen van een ?Hockender Akt? en ?Die Ährenleserin? domineren, hoewel de zuigingskracht gestopt is : de figuren lijken hoog bovenaan de compositie vastgekleefd aan de omgekeerde bodem. Bij de ?Arenleester? ligt het evenwichtspunt in de grote blauwe vlek in het midden, een stuk van de hemel. Dàt is pas de wereld op zijn kop, waarvan wij aannemen dat vooral gestoorde naturen ze zo waarnemen. De drie ?gehurkte naakten? in grijs of zwart hebben een massieve lichamelijkheid maar geen gezicht.
In de serie ?Strandbilder? (1980-81) komt er een soepeler beweging in de omgekeerde wereld : zwemmen of duiken, een keer vliegen zelfs. En in de werken met een religieus thema (?Die Dornenkronung?, ?Die Verspottung?, ?Die Kreuztragung? ’82-’83) is het donkere palet geweken voor een plotse klaarte, zachtere tinten en langere, meer lijzige penseelhalen. Het tragische spreekt nu voluit uit de schreeuwende uitdrukkingen van de omgekeerde gezichten, uit de scherpe graatvormen (geselroedes, pijnbomen), en uit de onwezenlijke juxtapositie van roze, blauw, geel en groen. Baselitz komt in de buurt van Edvard Munch.
De imposante 20-delige reeks ?’45?, een memoriaal voor het bombardement op Dresden, is een combinatie van sculptuur, schilderen en graveerkunst. (1989). De omkering van het motief, een vrouwenkop (18 x) tegen een achtergrond van tralievormige inkervingen in het hout, heeft weer de connotatie van geweldpleging zoals in het begin. En voor de suite ?Bildübereins? (1991-95) het ene schilderij op het andere ging Baselitz weer uit van de vroege compositie ?Die grossen Freunde?, nu op wittige grond uitgewerkt, en bedekt met zijn zwarte voetsporen.
Zijn meest recente schilderijen (1996) bestaan uit zelfportretten en portretten, spoken uit zijn vroegste jeugd : reusachtig uitvergrote gezichten met dramatisch expressieve uitdrukkingen. Het is een onwezenlijk schouwspel in roze, lila, violet en alle mogelijke schakeringen daartussen, op witte grond. Een sterke geur van dood, die maar niet wijken wil.
Jan Braet
Tot 5.1.96 in het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Van di. t/m vrij. elke dag open van 10 tot 17.30. Za. en zo. van 10 tot 18.45. Ma. gesloten.
Die grosse Nacht im Eimer, 1962-63, olie op doek, 250×180 cm. : tweelingbroer van Oskar Mazerath.
Kopf in der Sonne, 26.6. ’82, olie op doek, 250×200 cm. : een onbegrijpelijke onderneming.
