Robert Hoozee, maker van ‘Brussel-Kruispunt van Culturen’, over passanten en spelbepalers, kunstenaars en het klimaat in de hoofdstad tussen 1800 en 2000.

Met Paris-Bruxelles (’97) nog vers in de vingers, begon hij twee jaar geleden aan een nieuwe megatentoonstelling, in velerlei opzichten verwant aan de eerste. In opdracht van Europalia bokste Robert Hoozee (51) Brussel-Kruispunt van Culturen ineen, dat tot begin november het grote zalencircuit van het Paleis voor Schone Kunsten inneemt. Twee jaar lang tastten de flegmatische conservator van het Gentse Museum voor Schone Kunsten en een trits specialisten het kunsthistorische landschap van de hoofdstad af, keken welke input het van het buitenland gekregen had en hoe het dat verwerkte. Zij registreerden toevallige passanten en blijvers, ballingen en rustzoekers.

Aanvankelijk geneigd om de tentoonstelling op te hangen aan ‘Brusselse’ eigenschappen’ als ironie en zwans, verwierp Hoozee de clichés en koos voor een kroniek van belangrijke feiten, figuren en tentoonstellingen. Voor zover het verhaal vertaalbaar is in kunstwerken, laat hij die zoveel mogelijk zien. De complexiteit van de politieke en sociale, de literaire en muzikale context worden geëvoceerd aan de hand van meer dan 350 historische documenten, door architect Koen van Syngel samengebracht in een synchroon circuit van houten boxen met vitrines. Visueel gescheiden van de kunstwerken aan de grote wanden, vormen ze een intieme parallelstraat door de zalen.

U was gevraagd om Brussel van de Middeleeuwen tot nu te belichten. Dat was toch zinvol?

Robert Hoozee: Brussel als kruispunt begint toch pas als België er is, als de vrijheid er is: een zekere garantie dat men hier mocht vergaderen, mocht publiceren, dat er verschillende talen konden gesproken worden. Al die elementen hebben mogelijk gemaakt dat het toch om iets meer gaat dan gewoon om passanten. Dürer is voor mij een passant.

In een overzicht van vijf eeuwen had u de zaken meer kunnen uitkristalliseren. Bijvoorbeeld de Bourgondische tijd, toen Brussel het centrum van een bloeiende Europese cultuur was. Rogier Van der Weyden, stadsschilder… Nu begint uw verhaal bij de verfransing van Brussel.

Hoozee: Ook met Dürer, Erasmus of Van der Weyden had dat kruispunt toch niet die omvang. Je hebt niet die uitwisseling zoals je in de negentiende eeuw hebt. In de Bourgondische tijd was Brussel niet het enige centrum, en onder de Oostenrijkers was het gewoon een belangrijke bestuurszetel van een vreemde mogendheid.

Wat was doorslaggevend om rond 1800 te beginnen?

Hoozee: Omdat er dan pas echt een acceleratie van uitwisselingen is, vind ik. Te beginnen met de schilder Jacques-Louis David die hier neerstrijkt, jarenlang blijft en met zijn neoclassicisme het kunstleven mee bepaalt. Of één van de eerste kranten, L’Indépendance Belge, opgestart door een Franse balling.

Maar uw verhaal begint nog voor de onafhankelijkheid van België.

Hoozee: Ja, David is de start. Ze probeerden hem in Frankrijk terug te krijgen, en hij kreeg aanbiedingen om in Pruisen hofschilder te worden. Maar hij antwoordde dat hij liever hier zat, waar hij in alle rust aan zijn kunst kon werken. België heeft maar één revolutie gekend. De rust om te werken die Brussel aan velen heeft geboden, is vrij essentieel in de episoden die we overlopen. Het is voor mij een beetje het verhaal van een burgerlijk geheel. Karl Marx heeft zijn revolutionaire ideeën in de salons en de Sint-Hubertusgalerij kunnen uitwerken. Terwijl het overal in brand staat, garandeert Brussel/ België met zijn typische compromishouding een grote mate van vrijheid voor het individu. Het vormt een zijlijn waarachter de hoofdrolspelers op het veld zich dikwijls terugtrekken om er op hun gemak te zijn. Als het te lastig werd in Parijs, zat Gustave Courbet hier in Brussel, deels in de cafés, deels om te schilderen.

Ook hij was geen simpele passant. Hij gaf het realisme in België een flinke por. Courbet, David, zijn er later nog zulke spelbepalers?

Hoozee: Dan zijn het geen mannen meer die hier geschilderd hebben. Later zijn het meer tentoonstellingen die iets op gang brengen. De tentoonstelling over het pointillisme in 1887 doet sterke vriendschapsbanden ontstaan tussen de Belgische artiesten en de Fransen Seurat en Signac. Dat is bijna een gezamenlijke school die ze opgericht hebben. Het onderscheid tussen de ‘passants’ en degenen die hier iets teweeggebracht hebben, moet blijken uit de werken op de tentoonstelling. Een van de topfiguren voor mij is Whistler. Die is verschillende keren getoond in Brussel. Hij is hier ook geweest, maar meer als toerist. Belangrijker is dat hij hier heeft geëxposeerd en dat hij figuren als Khnopff, Ensor tot en met Evenepoel misschien wel de ogen heeft geopend. Dat was een heel belangrijke invloed, hoewel niet onomstreden want je weet dat Ensor tegen hem was.

Zoals hij zich wel vaker tegen kunstenaars afzette die dicht bij hem lagen.

Hoozee: Voilà.

Wat toont u van Whistler?

Hoozee: Zo’n typisch portret van twee meter hoog, The Fur Jacket/Harmony in Black and Brown, zo helemaal met een saus geschilderd, ongelofelijk direct. En ook drie prenten, want hij heeft een tiental etsen gemaakt op de Grote Markt: het gotische spel van de gevels, in een stijl die Ensor ook beïnvloed heeft. Het geniale is de eenvoud van Whistler, die zijn hele bagage in het schilderij legt zonder dat ze erin doorweegt.

Hing zijn succes in Brussel samen met …?

Hoozee: … Parijs. We bekijken Brussel vanuit vele invalshoeken, maar dikwijls speelt Parijs een rol, zelfs voor de andere, niet-Franse kunstenaars.

Het is dus toch altijd wel een beetje ‘Paris-Bruxelles’.

Hoozee: Naar Whistler gingen ze tot in Londen kijken. Khnopff zat ook in Londen, en hij was niet de enige. Maar Parijs blijft het centrum. In de schaduw ervan zit Brussel.

Na de eeuwwisseling, bij het begin van het modernisme, moest Brussel helemaal afhaken?

Hoozee: Ik vind het toch belangrijk dat Kandinsky hier getoond is voor de oorlog, georganiseerd weliswaar vanuit Bernheim Jeune in Parijs. Van Dongen is getoond, het kubisme, het futurisme… Maar inderdaad, in Brussel waren ze niet mee. We hebben dat hoofdstuk ‘de gemiste avant-garde’ genoemd. De moderne strekkingen waren er wel, maar ze zijn onvoldoende gezien geweest. We hebben één Permeke die naar dat kubisme verwijst.

Wie hield hier dan de fakkel brandend?

Hoozee: De galerijen… Georges Giroux; les Indépendants, een vereniging die een beetje à la Les XX werkte, en tentoonstelde in het museum, het kubisme ondermeer. We dachten altijd, onze artiesten zijn laat omdat ze het niet gekend hebben. Maar dat is dus niet waar. Er zijn er een paar die erop gereageerd hebben. Spilliaert heeft iets geprobeerd in de richting van het futurisme… we vergelijken het met Carlo Carrà. We tonen wat er te zien was in Brussel, ook wanneer het niet zo’n enorme invloed had. Hetzelfde geldt voor de Kongolese sculptuur. We hebben een vitrine over Kongo. Ik vind het nodig om een keer te tonen dat er voor 1900 in Brussel al Kongolese sculptuur te zien was. De artiesten konden dat proto-kubisme van de Afrikaanse kunst zien, maar ze hebben het niet ingezien. Ze hebben art nouveau ivoorsculptuur gemaakt. In onze vitrine brengen we dat bijeen, het contrast is interessant. Daar liggen ook prachtige ivoren haarspelden van zwarten, die meer art nouveau zijn dan de art nouveau. En toch heeft dat niet geklikt. Maar het ‘kruispunt’ betekent onderzoeken wat er passeert, en de vraagstelling daarrond: wat heeft het teweeggebracht?

Om de historische lijn verder door te trekken… zou Brussel later ooit nog bevruchtend werken voor Belgische kunstenaars?

Hoozee: In de jaren twintig wel. Het post-kubisme met de section d’or-beweging van Léger, van Gromaire, het humane kubisme dat ook uit Frankrijk kwam, heeft veel invloed gehad op het Vlaams expressionisme…Gust de Smet, dat is eigenlijk een soort section d’or cubisme. Ze werden getoond bij Le Centaure en sélection in Brussel. Daar is een zaal aan gewijd.

Het bleef bescheiden.

Hoozee: Er is veel verloren gegaan qua collecties. De aanwezigheid van collecties was enorm hier. Brussel is ook altijd een markt geweest, en een informatieplaats. De galerijen gaven speciale cahiers uit. Hier zat bijvoorbeeld de grote collectie Hoffmann, een Zwitser die hier woonde en systematisch alles kocht wat Van Hecke en Schwarzenberg in hun galerijen toonden. En dat is niet mis. Dat is Picasso, Chagall, Braque, Léger… Die collectie is voor de helft in het museum van Basel terechtgekomen. De Hoffmann-Stiftung wou niet meewerken aan de tentoonstelling, maar we hebben een zaaltje met kunst die toen in de galerijen getoond en verkocht werd. Daar hangt een Chagall bij, Otto Dix, Gontsjarova, Rouault, Charley Toorop. De techniek die voor de hele tentoonstelling geldt: we tonen werken die hier effectief geweest zijn, ook in de pers becommentarieerd.

Met de komst van het surrealisme was er wel weer een creatieve input.

Hoozee: Ja. Als je bijvoorbeeld bedenkt hoe populair Max Ernst in Brussel was. Bij het faillissement van de galeries zaten er nog 54 werken van hem in de stock. Dat was hier bijna het hoofdverdeelpunt voor Max Ernst, die tot op vandaag goed in Brusselse collecties vertegenwoordigd is.

In de relatie met Parijs behielden de Brusselse surrealisten hun eigenzinnigheid.

Hoozee: Ja, zeer literair ook.

Na het surrealisme is het weer windstilte.

Hoozee: Dan is het eerder rustig. Je hebt de tentoonstellingen in het PSK en de grote collecties moderne kunst die ontstonden. Daar hebben we ook uit geput. Maar je kan niet zeggen dat er op dat moment iets unieks is aan Brussel. Het is één van de centra. Cobra is het laatste waar Brussel creatief betrokken is bij iets multinationaals.

Het idee van een stad die een centrum is met iets unieks, is na de Tweede Wereldoorlog eigelijk al achterhaald. Dat is logisch. We beginnen de tentoonstelling in de tijd van paard en koets. Dan betekent het iets: het feit dat iemand ergens komt, ergens is, contacten heeft. Alles gaat enorm traag. En we eindigen in een periode waarin alles voorbijflitst.

Commissaris-generaal Jules Ackermans noemt Brussel een ’touchy onderwerp’, dat best zo feitelijk mogelijk voorgesteld wordt. Gaat de tentoonstelling het communautaire aspect uit de weg?

Hoozee: We beginnen met een paar documenten die aantonen dat Brussel een Vlaamse stad is. Een oude oorkonde, een paar boekjes uit de zeventiende, achttiende eeuw. Daarin wordt gezegd dat Brussel systematisch verfranst is. De verfransing is tegelijk ook het paspoort geweest naar internationalisering. Door dat Frans was Brussel zo aanlokkelijk voor heel veel buitenlanders, auteurs onder andere. En op het toppunt van de verfransing komt de prins van de Franse letteren naar Brussel, Baudelaire. Die verklaart doodleuk dat ze hier geen Frans kennen… Dat illustreren we trouwens met het boek van Broodthaers, die weerwraak neemt door Baudelaires boek blanco uit te geven, Baudelaire die vond dat de Belgen geen feeling hadden voor poëzie. Pauvre Belgique, onleesbaar gemaakt, zeer geestig.

Heeft het maken van de tentoonstelling uw visie op Brussel aangescherpt?

Hoozee: Ja, het belang van het idealisme in de breedste zin, doorwerkend in esoterische kringen, bij profs, kunstenaars en in de literatuur. Ensor is geworden wat hij is door zijn contacten met al die kringen hier in Brussel. Met dat idealistische en het fantastische heeft hij iets gemaakt.

Zaten de vrijmetselaarsclubs ook niet overal tussen?

Hoozee: De loge was er één van.

Ensor stond ook onder invloed van anarchistische vrienden.

Hoozee: Het sociaal engagement moet in die kringen heel sterk geweest zijn. We hebben het dan over een anti-klerikale elite. Anglofiel, francofiel, links georiënteerd. Een enorm amalgaam van min of meer gelijkgestemde geesten moet dat geweest zijn. Daardoor heeft dat een zeer sterke, gemeenschappelijke output.

Toch bleef alles binnen een burgerlijk sfeertje. Wat Baudelaire zo haatte.

Hoozee: Ja, maar wat kwam hij hier zoeken? Toch ook weer: rust, een uitgever, lezingen, geld dus eigenlijk. Hij kwam voor het geld naar Brussel, het is niet gelukt en dat was een van de redenen voor zijn bitterheid. Over dat burgerlijke bestaan interessante citaten. Rond 1870 bezoekt Lord Gower Brussel en zegt: ‘Brussel is een paradijs voor de artiesten. In Parijs wonen ze allemaal op zolderkamers, en hier hebben ze een eigen huis.’ En dat was ook zo. Ze bouwen werkelijk een huis. Zelfs de buitenlanders die hier kwamen. Ze hebben een groot atelier met rijke salons en ze leven als prinsen. Je hebt hier geen hongerkunstenaars. Ik ken niet één verschopte artiest in Brussel in die periode. Ensor is wel zeer marginaal, maar blijft heel burgerlijk. Hij is zelfs baron geworden. Het past altijd in die liberale, links georiënteerde burgerij die wel zeer begoed is. Les XX moet je toch helemaal in die kringen zien. Dat is geen Bateau Lavoir-sfeer, zeker niet. Een Courbet die in Parijs een zuil helpt omvertrekken en moet vluchten, dat gebeurt hier allemaal niet. Hij komt wel naar hier dan, maar toch niet om een zuil omver te trekken. Het valt hier altijd in de plooien. Heel die tentoonstelling zou je bijna ‘de droom van een burgerij’ kunnen noemen.

Tot 5.11. PSK, Ravensteinstraat 28, 1000 Brussel. Elke dag open van 10 tot 18 u. Op woensdag tot 21 u.

Jan Braet