In de latere jaren van zijn leven dreef Frans Verleyen journalistiek geleidelijk weg van de politiek. Hij had bijvoorbeeld altijd van muziek gehouden, maar hij begon er pas dan ook over te schrijven. Vooral Schubert en Beethoven droegen zijn belangstelling weg. In deze bijdrage uit ‘De heldere taal van een grafstem’ vertelt zijn vriend Jan Caeyers over de relatie van Verleyen tot de muziek, en hoe het ‘genie’ Beethoven gestalte kreeg.
Was het een gevolg van zijn opleiding als historicus of van zijn permanente zoeken als journalist naar de drijfveren van het menselijke handelen? Frans Verleyen was in ieder geval overtuigd van de sterke band die bestaat tussen het leven van een kunstenaar en zijn werk. Hij ging ervan uit dat echte en eerlijke kunst in het algemeen, en muziek in het bijzonder, de uitdrukking waren van ingrijpende emoties bij de maker ervan. Dat de kennis van de biografie van een kunstenaar een noodzakelijke voorwaarde was voor een goed begrip van zijn werk.
Sus vertelde uren op een bewogen en meeslepende manier verhalen uit het leven van Beethoven en Schubert, en de manier waarop de neerslag van die anekdoten in hun muziek te horen was. Zijn voorkeur voor die twee, bij uitstek tragische, figuren had zeker te maken met een bepaalde dimensie in zijn eigen ziel. Maar ze werkte de theorie die hij ontwikkelde tegelijk ook in de hand.
De opvatting van Sus stond haaks op de zeer verbreide idee dat de klassieke muziek een ‘absoluut’ karakter heeft. Dat wil zeggen dat muziek die gemaakt werd in een historisch-culturele omgeving waarmee wij vandaag geen enkele band meer hebben – bijvoorbeeld, het ancien régime – ons toch ontroert en meesleept omdat zij precies waarden en eventueel emoties uitdrukt die de geschiedenis en de context van haar ontstaan overstijgen. Elk muziekstuk staat in die interpretatie op zichzelf en kan alleen juist worden begrepen vanuit haar interne logica en de algemene wetten van haar taal. De kennis van verhalen uit het leven van de kunstenaar zou dan hooguit leiden tot inzichten van tweede orde, en zou in het slechtste geval zelfs het echte luisteren in de weg kunnen staan.
De discussie over de manier waarop klassieke muziek wordt gezien, en haar al dan niet autonome karakter, kreeg de jongste jaren een nieuwe dimensie naar aanleiding van recent onderzoek naar het sociale weefsel waarin Beethoven in Wenen verkeerde, en de rol van die omgeving bij de fundamentele artistieke keuzes die hij maakte. Het ‘genie’ Beethoven gaf op een zeer eigenzinnige manier gestalte aan zeer eigenzinnige ideeën over muziek. Maar die nieuwe inzichten zouden, meer dan totnogtoe werd aangenomen, een constructie van zijn sociale omgeving zijn geweest en een tegemoetkoming aan de behoeften van een bepaalde maatschappelijke klasse, dan een noodzakelijk eindpunt van een door innerlijke logica gedreven persoonlijk parcours. Dat wil zeggen dat Beethoven muzikale grenzen heeft verlegd, niet alleen omdat zijn inzichten over muziek hem daartoe dwongen, maar omdat de omgeving waarin hij zich bewoog hem daartoe noopte. Met andere woorden: zonder een goed inzicht in de historische en socio-culturele mechanismen in het Weense muziekleven in de periode van 1790 tot 1815 is een goed begrip en een aanvoelen van de muziek van Beethoven niet mogelijk. Sus Verleyen zou deze analyse met enthousiasme hebben begroet.
LABIELE PSYCHE
Het klassieke beeld dat van Beethoven bestaat, kan als volgt worden samengevat. Als hij 22 is, verlaat hij in 1792 het provinciestadje Bonn om zich in navolging van zijn grote idool Mozart als vrij scheppend kunstenaar in Wenen te vestigen. Hoewel hij zich nogal excentriek gedraagt, wordt hij toch snel opgenomen in een exclusief milieu van nobiljons die hem financieel steunen en hem de kans geven om zijn aparte kijk op muziek uit te werken. In 1802 wordt zijn zo al labiele psyche nog zwaarder belast met de ergste kwaal die een musicus kan treffen: Beethoven wordt doof. Hij moet zijn lucratieve carrière als uitvoerend musicus geleidelijk afbouwen, raakt sociaal nog meer geïsoleerd en vlucht in de compositie. Door een gebrek aan zin voor de realiteit en de controle door de dagelijkse confrontatie met de praktijk wordt zijn muziek daarna subjectief, introvert, wereldvreemd en hermetisch. De kloof met de omgeving, die hem sowieso vijandig gezind is, neemt toe en het beeld groeit van het onbegrepen en lijdende genie. Beethoven zal dan, volgens dat beeld, een eeuw moeten wachten, vooraleer het visionaire karakter van zijn werk ten volle naar waarde wordt geschat.
Recente Beethovenliteratuur maakte al voldoende duidelijk dat de componist, net zomin als Mozart, bewust koos voor een leven in de marge van het officiële Weense muziekestablishment. Het beeld van de lijdende kunstenaar die met zijn hoge, idealistische artistieke doelstellingen niet de compromissen wou sluiten die bij een vaste baan in een conservatief milieu horen, is een laat 19de-eeuwse, intellectuele constructie. Het zegt alleen iets over een geniebegrip dat later is ontstaan, en dat dus historisch onjuist is.
Beethoven reisde in 1792 naar Wenen om zich erbij te scholen bij de belangrijkste componist van die tijd: Joseph Haydn. Het was hem daarbij om een officieus kwaliteitslabel te doen, dat hem thuis beter in staat moest stellen om met meer wapens in de hand te dingen naar de voor muzikanten hoogst bereikbare job van Kapellmeister. Hij wilde op die manier op zijn minst even goed doen als zijn betreurde grootvader, die bijna een halve eeuw lang de meest gerespecteerde musicus van Bonn was. Maar de politieke omstandigheden in Bonn – met de Franse bezetting en in 1794 de vlucht van de keurvorst, een Habsburger – maakten een terugkeer onmogelijk en dwongen Beethoven om zich voorlopig in Wenen te vestigen, in afwachting van een baan aan een ander Europees hof.
Zolang hij min of meer gezond was, heeft Beethoven daarna uitgekeken naar de mogelijkheid om Wenen te verlaten. In 1809 was hij bijna benoemd in Kassel, tot drie Weense aristocraten (aartsbisschop Rudolph en de prinsen Lobkowitz en Kinsky) hem een salaris toezegden met de bedoeling om hem in de stad te houden. Verder in dit betoog zal duidelijk worden dat die ‘nobele’ geste de logische consequentie was van een cultuurideologische strategie die al langer werd gevolgd. Zeker is dat de zogenaamde artistieke vrijheid die Beethoven daarmee zou hebben verworven bijzonder relatief was. Hij werd van dan af een vehikel in een propagandaprogramma van een kaste die maatschappelijk in verval raakte. Zijn muziek moest aan bepaalde criteria van exclusiviteit en zelfs excentriciteit voldoen. Zeker is ook dat de richting die hij inhoudelijk met zijn muziek insloeg, bepaald is door veranderingen in het Weense muziekculturele landschap aan het einde van de 18de eeuw, die nauwkeurig te beschrijven zijn.
VERSCHUIVING IN DE SMAAK
De eerste symptomen van die veranderingen waren al tijdens het leven van Mozart merkbaar. Onder meer door de vele publieke concerten, waar hij als special guest optrad, kon Mozart tot 1787 zonder vast engagement riant leven. Hij was zonder twijfel de meest attractieve en populairste musicus. Zijn muziek had alles wat het Weense publiek wenste: een mix van goede smaak, virtuositeit en divertissement.
Van 1787 af tekende zich een serieuze terugval af van het publieke concertleven, met onder meer de bekende desastreuze materiële gevolgen voor Mozart. Die terugval werd algemeen toegeschreven aan een economische en politieke sfeer van crisis als gevolg van een van de meest waanzinnige en onbegrijpelijke militaire ondernemingen uit de Oostenrijkse geschiedenis: het bondgenootschap tussen Joseph II en tsarin Catharina II en de daadwerkelijke steun van de Oostenrijkers in de oorlog van de Russen tegen de Turken.
Toch speelde vooral een verschuiving in de smaak van het belangrijkste, aristocratische deel van het publiek een rol. Die maakte dat het muziekleven zich meer en meer in de privé-sfeer ging afspelen en dat de belangrijkste, laatste werken van Mozart nog slechts voor een kleiner en meer gespecialiseerd publiek zijn gedacht. Mozart bleef natuurlijk tot aan zijn dood populair. Maar de beschikbare historische bronnen tonen aan dat sommige van zijn werken vanaf het midden van de jaren tachtig van de 18de eeuw – denk aan de Haydn-kwartetten – zeer omstreden waren. Ze vertoonden een tot dan onbekende complexiteit, geleerdheid en extravagantie. Het grote publiek vond die muziek letterlijk ‘ongehoord’.
Dat het centrum van het muziekleven naar een gesloten en elitaire minderheid verschoof, was een gevolg van belangrijke mutaties die toen in de maatschappij plaatsvonden. Het muziekleven in Wenen werd in de 17de en in de eerste helft van de 18de eeuw volledig gedomineerd door het hof. Geleidelijk ging ook de hogere aristocratie een rol spelen met de oprichting van eigen orkesten – de zogenaamde Hauskapellen. Die ontwikkeling was niet inhoudelijk gemotiveerd en ze was zeker ook niet het gevolg van een grote liefde voor of zelfs maar interesse voor muziek. Het was de uitdrukking van een soort ijdelheid, een modieuze poging om de gebruiken van het hof te imiteren en zo mogelijk te overtreffen. Door zoveel mogelijk op het hof te gelijken, probeerde de hogere aristocratie haar bevoorrechte plaats in de Weense maatschappij te behouden.
De motivatie voor de hogere aristocratie om verder in de muziekcultuur te investeren, viel in de tweede helft van de 18de eeuw echter weg door een dubbele ontwikkeling: enerzijds begon ook de lagere aristocratie eigen orkesten te engageren, terwijl anderzijds het hof van zijn kant zijn orkest ontmantelde en op zoek ging naar nieuwe vormen van representatiecultuur.
De Weense samenleving is ook vandaag nog gevoelig voor subtiele verschuivingen in de hiërarchie. Ze reageert altijd alert en geprikkeld op fenomenen die de verhoudingen tussen de kasten bedreigen. Het mag dan ook niet verbazen dat de hogere aristocratie zich na 1790, als de Hauskapellen allemaal ontbonden zijn, in haar privé-salons terugtrok om er zich in besloten kring aan een eigen en nieuwe elitecultuur te koesteren. Toen ze het niet meer nuttig achtte om tijd, energie en geld uit te trekken om kwantitatief het overwicht te bewaren, ging ze op zoek naar andere manieren om uitdrukking te geven aan haar exclusieve plaats in de maatschappij.
De belangstelling voor ernstige – dat wil zeggen: niet door iedereen te begrijpen – muziek, het onderscheidingsvermogen en de hang naar goede smaak waren nieuwe parameters om zich als elite te onderscheiden. Nieuwe begrippen zoals ‘grandeur’ en ‘meesterschap’ vonden ingang om het bijzondere karakter van moeilijk toegankelijke muziek te omschrijven. Componisten werden tot eigen eer en glorie op een ereschavot geplaatst: eerbetoon aan hen stond gelijk aan impliciete lof aan hun aristocratische sponsors die daarmee getuigden van ‘goede smaak’.
Het spreekt vanzelf dat een talentrijke en excentrieke figuur zoals Beethoven in die nieuwe constellatie een dankbare acteur kon zijn. De hogere aristocratie was immers op zoek naar een door hen uitgeroepen ‘genie’, die de nieuwe canon kon belichamen. Bovendien arriveerde Beethoven in 1792 op het gepaste moment in Wenen: Haydn was te oud en Mozart was pas dood.
KARL LICHNOWSKY
Toen Beethoven in Wenen belandde, kwam hij niet in een voor hem totaal onbekende stad terecht. Als gevolg van de personele unie tussen Bonn en Wenen (de aartsbisschop was de jongste broer van Joseph II) werd er druk tussen de twee steden over en weer gereisd en kon Beethoven over aanbevelingsbrieven beschikken die meteen de juiste deuren openden. Zo kon hij onmiddellijk aan de slag bij de beroemdste componist van dat moment, Haydn, zodat hij vlug een beroep kon doen op de juiste vaktechnische referenties. Maar vooral dat prins Karl Lichnowsky zich over hem ontfermde, was cruciaal in zijn integratieproces in de toch wel gesloten Weense samenleving. Lichnowsky was een spilfiguur in de aristocratische wereld: hij gold er als een van de rijkste en meest invloedrijke mensen. Hij had een groot relatienetwerk aan de belangrijke Europese hoven, woog op de opinievorming en was wellicht de machtigste onder de muziekmecenassen.
Dankzij Lichnowsky en zijn excentrieke vrouw kwam Beethoven snel in contact met de Weense high society. Die schakelde hem onmiddellijk in haar propagandastrategie in. Beethoven bracht een nieuw soort benadering van muziek – zijn pianospel was harder, hoekiger en gewaagder dan dat van Mozart – en het was meteen duidelijk dat hij een dankbare bondgenoot kon worden in de zoektocht naar een nieuwe muziekcultus. Toen Lichnowsky hem in de jaren 1796 en ’97 bovendien liet schitteren aan de hoven van Praag, Dresden en Berlijn kon zijn reputatie niet meer kapot.
Vreemd genoeg was Beethoven aanvankelijk alleen als pianist bekend, en niet als componist. Zijn optredens konden ook niet echt worden vergeleken met pianorecitals, zoals die vandaag worden gespeeld. Het waren veeleer ‘jam-sessions’, waarbij de pianist lang improviseerde op bekende thema’s. Het mag dan ook niet verbazen dat de vroegste muziek van Beethoven variatiereeksen waren, die als de schriftelijke neerslag van die improvisaties kunnen worden beschouwd. Als Beethoven daarna echt nieuwe muziek begon te componeren, bleef de band met zijn activiteit als pianist in eerste instantie nauw: hij schreef pianosonates en concerto’s. Pas in een derde fase begaf hij zich aan strijkkwartetten en symfonieën, en betrad hij het terrein van de absoluut geleerde muziek. Bij die evolutie van pianist-componist tot componist speelde Lichnowsky een stimulerende rol. Niets werd aan het toeval overgelaten. Toen Beethoven in 1795 zijn eerste compositie, het pianotrio op. 1, officieel liet drukken, had hij 250 voorinschrijvingen. Op die lijst stonden de namen van nagenoeg alle leden van de hogere aristocratie. Ze werden als het ware opgetrommeld om het succes van de componist te garanderen.
Uit die tijd stammen ook de eerste tekenen van mythevorming. Pittige en al dan niet aangedikte anekdoten werden gretig verteld en moesten bijdragen tot het beeld van de buitengewoon begaafde man die compromisloos streefde naar een ‘hoger’ doel. Tegelijk ontstond er een nieuw vocabularium om zijn uitzonderlijke missie te omschrijven. Begrippen zoals ‘meesterschap’, ‘grandeur’ en ‘genialiteit’ moesten zowel iets zeggen over Beethoven als over de kleine en ook uitzonderlijke elite die hem kon begrijpen.
Ook voor het concert werden nieuwe rituelen ontwikkeld. De ernstige en geleerde muziek vroeg om een andere luisterattitude: de oppervlakkige en marginale aandacht voor muziek als een randgebeuren maakte plaats voor stilte en plechtige devotie. Dat had dan op zijn beurt weer gevolgen voor het interieur waar het concert plaatsvond, voor bijvoorbeeld de stoel- en tafelindeling, en leidde tot een nieuwe concertzaalarchitectuur, tot nieuwe programma’s en uiteindelijk vanzelfsprekend tot nieuwe muzikale vormen. De ‘meester’, de Messias van de hogere kunst, eiste immers absolute concentratie. Als hij die niet kreeg, liep hij boos weg – wat hem nog meer het aura van onberekenbaarheid en dus genialiteit gaf.
In de aristocratische milieus waarin Beethoven zich bewoog, kreeg hij de aandacht waar hij om vroeg. Meer: ze verstrekten hem een vrijgeleide om ongebreideld zijn gang te gaan, ze moedigden hem aan om de bestaande grenzen van het muziekbegrip onvoorwaardelijk te verleggen. Tot eigen eer en glorie. Zonder een duidelijk inzicht in die wisselwerking tussen de componist en zijn publiek is een juist begrip van het uitzonderlijke karakter van de muziek van Beethoven onmogelijk.
Het spreekt vanzelf dat elke kunstenaar zichzelf maakt en dat hij alleen verantwoordelijk is voor het parcours dat hij aflegt. Toch blijkt uit deze analyse van de loopbaan van Beethoven dat het sociale weefsel waarbinnen een componist zich beweegt de weg die hij volgt mee bepaalt. Het succes dat Beethoven vrijwel onmiddellijk had, moet als uitzonderlijk worden bestempeld en kan niet alleen met inhoudelijke parameters worden verklaard. Kunstenaars die de bestaande canons drastisch overboord gooien, moeten doorgaans met meer weerstand afrekenen.
‘Originaliteit’ is een begrip dat in veel maatschappelijke kringen argwanend wordt bekeken. Bij Beethoven was het de omschrijving waarop zijn hele, uitzonderlijke imago stoelde. De aristocraten die hem steunden, hadden echter hun redenen om hem op zijn weg aan te moedigen. We zijn er tenslotte allemaal beter van geworden.
Jan Caeyers is dirigent en artistiek leider van de Beethoven Academie.
Jan Caeyers