De ultieme retrospectieve René Magritte.
Onder haar indringende blik zelf, penseelt de bleke schilder de schouder van zijn naakte model. Zoals ze daar goed gemodelleerd met beide voeten stevig op de plankenvloer geplant staat, lijkt ze veeleer het werk van een beeldhouwer die zijn model tot leven ziet komen. Zo bekeken is hij een nieuwe Pygmalion, naar de Griekse klassieke beeldhouwer uit de Metamorfosen van Ovidius. Die werd verliefd op z’n eigen sculptuur, en zag die door Venus‘ hand met leven begiftigd worden.
Hoe weinig is er nodig om te geloven dat het model op het schilderij La tentation de l’impossible (1928) van René Magritte (1898-1967) eenzelfde mirakel overkomen is. Met andere woorden, hoe onweerstaanbaar is de aantrekkingskracht van een beeld dat de illusie wekt, werkelijk te zijn. Maar werkelijk geen mens zal bereid zijn om er de hand van Venus noch van enige andere godheid achter te zoeken. Gingen de verhalen van Ovidius erin als koek? Allicht, al zullen we het nooit weten. Magritte nu zet alle zeilen bij om de schone mythologie zo geloofwaardig mogelijk voor te stellen, om des te efficiënter de leugen ervan te ontmaskeren. Op een grappige, ironische en kinderlijke manier legt de schilder precies uit dat hij iets maakt. En dat dit o zo plausibele maaksel niet klopt.
De kunstenaar-schepper is evengoed een kunsten-maker, zegt hij met het beeld “La tentation de l’impossible”, het schilderij dat de grote retrospectieve in het Museum van Schone Kunsten opent. De meesterzet van Magritte is evenwel dat juist dat blootleggen van het bedrog de spanning, de bekoring van het onmogelijke zo groot maakt. Omdat het overeenkomt met onze diepe verzuchting, ons te omringen met een wereld van eigen makelij. De ervaringen met virtual reality hebben ons inmiddels geleerd dat de praktische aanzet tot het creëren van zo’n wereld, niet veel minder dan hallucinante vooruitzichten opent.
De eigen ordening die Magritte aan de uit de werkelijkheid geplukte beelden oplegt, openbaart niet enkel het mysterie. Nog veel verrassender is dat zijn ordening onmiddellijk als steekhoudend overkomt. Wanneer hij eenmaal een appel geschilderd heeft die een hele kamer vult ( La Chambre d’écoute), dan klitten beide elementen, appel en kamer, voorgoed aan elkaar. Blijvend wat ze zijn, een appel en een kamer, vormt hun twee-eenheid tegelijk een nieuw beeld dat voor altijd in het universele beeldenreservoir van de mensheid postvat.
Duizenden anderen nà Magritte hebben ook geprobeerd om kut met dirk te verbinden in de hoop dezelfde evidentie van het mysterie te bereiken. In negen van de tien gevallen bleef kut kut en dirk dirk. Dan moet het wel zijn dat René Magritte, de Belgische surrealist, op een intuïtieve manier de geheime harmonieën onder de dingen kende, en die alleen nog hoefde te reveleren. Het schilderij was al helemaal klaar voor hij eraan begon, zei hij altijd.
EEN TAAI MISVERSTAND
De rest was metier, en dat was nog heel wat. Meer dan de meeste navolgers ooit hebben gehaald. Met een verjaardagsretrospectieve vol overtuigend bewijsmateriaal, kan alweer het taaie misverstand worden bestreden dat Magritte eigenlijk tekenen noch schilderen kon. Over zijn feilloze gevoel voor schaal, proportie, compositie en economie van middelen bestond gelukkig al lang geen twijfel meer.
Zeker, hij gebruikte altijd dezelfde fijne toets en deed geen enkele moeite om met de materie en de kleur een persoonlijk handschrift te ontwikkelen. In die zin was hij allerminst een modernistisch schilder.
Technisch gezien zit hij eerder in de traditionele categorie van het fijnschilderen. Zoals dat zich in het begin van de tentoonstelling laat vaststellen, hoorde hij daar al thuis nog voor hij het surrealisme ontdekte. Enkele naakten, een langoureus uitgestrekte baadster en het in de stad verdwaalde meisje met witte jurk, allemaal uit de vroege jaren twintig, verraden de invloed van het purisme. Dat was de door Le Corbusier en Ozenfant bedachte variant op het kubisme die klare en ongebroken vormen,geometrische en constructieve elementen met elkaar verbonden wilde zien. Samen met Victor Servranckx schreef Magritte in 1922 het manifest L’Art Pur.
De ontdekking van het surrealisme – na de kennismaking met het werk en de “metafysische” ideeën van Giorgio de Chirico in 1925 – had alles van een geweldige sprong in het duister. Op zo’n tien jaar tijd bouwde de kunstenaar al zijn registers op, om er nadien in de eerste plaats variaties op te bedenken. Daarbij sloot hij ook enkele interessante registers af. Dit verklaart mee waarom een tentoonstelling als deze, die een chronologische indeling met een groepering volgens motieven combineert, en die aan elke periode ongeveer evenveel aandacht besteedt, wel moèt bestaan uit een intens en verrassend eerste deel en een zwakker, voorspelbaar tweede. De keuze van de commissarissen Gisèle Ollinger-Zinque en Frederik Leen balanceert tussen absolute kwaliteit (met nogal wat minder bekend werk!) en een evenwichtige spreiding over alle periodes en de belangrijkste motieven.
Dit is een beproefde benadering die met stevige kunstwetenschappelijke argumenten kan worden verdedigd: ze overspant de complete carrière van Magritte, en biedt al het materiaal aan wie het corpus klinisch precies wil vergelijken en ontleden. Dat kunnen kunsthistorici zijn, maar ook meer poëtisch aangelegde tentoonstellingsmakers. Deze laatsten zouden dan een veel spannender ophanging kunnen realiseren – criticus Max Borka suggereerde een fugatische ritmering van de werken in de ruimte – in plaats van het opstapelen van clichés, zoals in het tweede deel helaas gebeurd is. Een Magrittiaans Gesamtkunstwerk in de ruimte is het alleszins niet geworden.
Gelukkig is er genoeg respect voor de kunstenaar betoond, doorheen de keuze voor meestal goede tot uitstekende werken (van de zowat 1100 bestaande schilderijen er een representatief kwart selecteren en tentoonstellen, is een fijne klus).
DE MOEILIJKE OVERSTEEK
Wat in Brussel bijzondere aandacht verdient, zijn de registers die Magritte na 1930 omzeggens niet meer gebruikte. Vooreerst zijn dat die werken – La naissance de l’idole (1926), Le Gouffre argenté (1926), La Traversée difficile (1926)… – waarin de wereld als een miniatuurschouwtoneel is voorgesteld, vol decorstukken, sjablonen en blokken waaruit Magritte als met de figuurzaag stukken sneed. De speelblokken hebben meer dan eens de nervatuur van een bleke houtsoort. Had de schilder – even de bricoleur spelend – een fineerlaagje, beschilderd bordkarton of echt dik hout voor ogen? Weer speelt hij met ons ijdele verlangen om de geschilderde illusie op haar echtheid te testen, zoals de tijdgenoten van Alexander de Grote diens uitgestoken hand wilden schudden, en op het platte vlak van het schilderij van Apelles stuitten.
Lijken de objecten op deze werken van Magritte samengesteld uit de bouwdozen waarmee jonge knutselaars gelukkige uren beleven, toch zijn het veeleer onderdelen van een wereld vol angst en dreiging, wellicht de donkerste die hij ooit schilderde, af en toe doorschoten met wat wij als tekens van de afgestorven kindertijd kunnen interpreteren: de rinkelbellen van de paarden, de bilboquets, motieven die overigens op een obsederende manier in het oeuvre zouden blijven opduiken.
In dezelfde periode, vaak op dezelfde schilderijen, met dezelfde wat naargeestige sfeer bezield, duiken de dubbelgangers op, de dummy’s, de stevig dooraderde, bizarre organische vormen, de grillige, als uit pek gegoten lege kaders, de kikvorsmannen met de houten kop en ook de “plaasteren” hoofden, stukgemaakt of vakkundig doorboord. Door die holtes, door die gaten, worden dan altijd bevreemdende, vaak onheilspellende dingen zichtbaar. Kan dat onheil iets anders zijn dan het wenkende niets? Zoiets kan een schilder alleen suggereren, niet tonen.
Les habitants du fleuve (1927) hebben op de plaats waar normaal het hoofd zit, respectievelijk een stuk been en een buis gekregen. Wellicht het meest aangrijpende beeld in deze context heet Le Sens de la Nuit (1927). Op het strand aan de zwarte zee staat een man in het grijs met gesloten ogen, handen in de zakken. In volle nachtsfeer wordt hij beschenen door een onzichtbare lichtbron, zodat hij op het zand een schaduw afwerpt, overvloeiend in de schaduw van zijn dubbelganger die vanop de rug geschilderd is, naar de zee kijkend.
Hun stokstijve meditatieve houding wordt niet gestoord door de aanwezigheid van een tot onkennelijkheid gemetamorfoseerd wezen waarvan de harige woekering, het stukje kanten lingerie en de kunstbenen op een vrouwelijke oorsprong wijzen. Overal op het zand liggen witte plukken: aaneengekoekt zeeschuim, dode wolken, voering?
Al die wilde, ongeïdentificeerde vormen zouden later uit Magrittes vocabularium verdwijnen. En toen de kunstenaar, vanaf de jaren veertig, in interviews en teksten, zijn eigen theorie ging formuleren, werd hun bestaan zelfs in alle talen verzwegen. Ze waren nu ook letterlijk Fremdkörper geworden. Alleen onrechtstreeks, in de regelmatige vermelding van Max Ernst als bron van invloed, wijst hij er impliciet naar. Ernst, inderdaad: de vervormde, uit elkaar gehaalde, rubberen lichaamsonderdelen in Le Repos de l’acrobate (1928) en Les Idées de l’acrobate (1928) zijn bijna letterlijk uit diens arsenaal gehaald. In de niet identificeerbare, deegachtige vormslierten, een enkele keer als “hemelse spieren” geduid, blijkt toch ook wel een verwantschap met het surrealisme van Jean Arp.
MALARIALIJDERS
Geheel en al van eigen vinding waren de zogenaamde “woordschilderijen”. Ze doken vanaf 1927 op om na 1931 praktisch geheel uit het oeuvre te verdwijnen. In de theorie bleven ze overeind, omdat ze letterlijke toepassingen zijn van Magrittes definitie van het schilderen als het “beschrijven van een geïnspireerde gedachte”. Voor de conceptuele kunst vanaf de jaren zestig waren ze van doorslaggevend belang, niet in het minst omdat ze de arbitraire relatie tussen woord en beeld, tussen werkelijkheid en voorstelling, voor het eerst in de beeldende kunst hadden blootgelegd. De tentoonstelling heeft ze allemaal in één hoek bijeengebracht, een getto van taalbeelden. Ze hadden een beter lot verdiend.
Begrijpelijk is dan weer dat de schilderijen uit het pseudo-impressionistische interludium (vanaf 1940 tot 1947, zij het niet aanhoudend) en de werken in de vulgaire karikaturale stijl van de période vache (1948), als een stelletje malarialijders in een passage tussen twee grote blokken samengedreven zijn. Veel meer dan uitingen van provocatie en slecht humeur – de praktijken van de kunstwereld blijven serieuze kunstenaars vaak op de maag liggen – zijn ze wellicht niet geweest, al vindt vooral de période vache nog verdedigers die zelfs de vergelijking met Ensors maskers aandurven. Daar is dan heel veel goede (of slechte) wil voor nodig.
Met filmvertoningen in een museum moet je geluk hebben. Er staat vaak geen uur op, je onderbreekt er niet graag je bezoek aan de tentoonstelling voor, het precieze aanbod is onduidelijk, etcetera. De kans is groot dat dit nochtans boeiende onderdeel uit Magrittes oeuvre, compleet de mist in gaat. Een prettige verrassing en een broodnodige adempauze biedt het piekfijn ingerichte lees- en kijksalon met de reclametekeningen, de tijdschriften en de boeken van of over Magritte. Het ene oog kijkt in een recente facsimile-uitgave van een nummer van het surrealistische Variétés, het andere dwaalt af naar de muur, naar de als orgelpijpen uit hun pakjes rijzende sigaretten Boule d’Or, naar de zwarte poes en het witte mormel, vechtend om een Tonny’s toffee. Want, alle theorieën en schone betogen even terzijde geschoven, was meneer Magritte niet in de eerste plaats een vakman?
Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Regentschapstraat 3, Brussel. Tot 28-6, open van di. t/m zo. van 10 tot 17 u. Op do. tot 21 u. Gesloten op maandag en op 1 mei. Reserveren tel. 070/34.46.44, de Fnac-winkels of de ticketterie van het museum. Catalogus. Beknopte bezoekersgids (realisatie: Art & Culture).
Jan Braet
