Journalistieke integriteit versus belangen van de tabaksindustrie. Michael Mann over ‘The Insider’, zijn meeslepende waar gebeurde thriller over de strijd van de enkeling tegen het grootkapitaal.

The Insider is grootse cinema over een onderwerp – een affaire uit 1996 over de macht van de tabaksindustrie – dat gewoonlijk veeleer een saai didactisch docudrama oplevert. Maar regisseur Michael Mann heeft zoveel talent in huis en hij is zo gedreven dat hij zelfs telefoongesprekken ensceneert alsof zijn leven ervan afhangt.

The Insider is gebaseerd op feiten en vertelt het verhaal van Jeffrey Wigand, een gewezen directeur van de researchafdeling van tabaksgigant Brown & Williamson. Die onthulde dat de voorzitter van het bedrijf tegen het Congres had gelogen over de verslavende natuur van nicotine en dat de sigarettenfabrikanten verslavingsverhogende stoffen aan hun producten toevoegden.

Al Pacino speelt de tv-producer Lowell Bergman, die Wigand (Russell Crowe) uit zijn tent lokt, hem ertoe overhaalt een publieke getuigenis af te leggen en hem probeert te beschermen tegen de lastercampagne, de ingewikkelde rechtszaken die tegen hem worden aangespannen en de nooit opgehelderde doodsbedreigingen. Wigand zal in een aflevering van het nieuwsprogramma 60 Minutes de waarheid kunnen vertellen. Maar als puntje bij paaltje komt, bezwijkt CBS onder druk van de tabaksproducent en wordt zijn interview gewraakt.

De topregisseur van The Last of the Mohicans en Heat brengt de complexe big businessmachinaties, byzantijnse media-intriges en pijnlijke compromissen van de Amerikaanse journalistiek op weergaloze wijze in beeld. Maar hij put vooral zenuwslopend intens drama uit de persoonlijke en ongelijke strijd van de voormalige werknemer (een bijna onherkenbare Russell Crowe – recentelijk nog te zien in L.A.Confidential – in een vertolking van oscarkaliber) en de gedreven tv-journalist (een relatief ingetogen Al Pacino) tegen de almacht van het grootkapitaal.

In Amerika zorgde de film voor controverse, ook al omdat de reputatie van Mike Wallace – legendarische sterreporter van 60 Minutes – een flinke deuk krijgt. Volgens het door Michael Mann en Eric Roth geschreven scenario, koos Wallace uiteindelijk partij voor de CBS-top, die wel andere zorgen aan het hoofd had (het tabaksconcern dreigde met dure schadeclaims en dat had de geplande verkoop van CBS aan Westinghouse kunnen kelderen), en distantieerde hij zich van zijn ploeg. Ook Christopher Plummer is briljant als Wallace; hij vat prachtig het flamboyant professionalisme en de zelfingenomenheid van de inmiddels 81-jarige Wallace.

Rookt u?

Michael Mann: Ja. Normaal twee pakjes per dag. Toen ik Heat draaide, zelfs drie pakjes per dag, zo zenuwslopend waren de opnamen.

Maar het maken van The Insider heeft niets te maken met mijn rookgedrag. De boodschap van de film is ook niet dat roken ongezond is. Ik zou me trouwens flink beledigd voelen, mocht een film me dicteren hoe ik mijn leven moet leiden, wat ik wel en niet mag. Deze film had net zo goed over de linoleumindustrie kunnen gaan.

Wat spreekt u zo aan in personages die proberen te leven volgens een erecode? Dat keert telkens terug in uw films.

Mann: Maar nu is het minder mechanisch. Wat me aantrok, was precies de onvolmaaktheid van de karakters. Het zijn mensen die tot het uiterste worden gedreven. Ze zitten vol met zwakten en tegenstrijdigheden, zoals wij allemaal, maar niet zoals bij filmhelden wordt voorgeschreven. Ze worden voor een stuk gedreven door hun ego, ze draaien zichzelf een rad voor de ogen, stellen zichzelf en anderen teleur. Ze kennen frustraties en ze zitten complex in elkaar. Kortom: mensen zoals u en ik.

Lowell Bergman zal nooit een bron verraden, dat is zijn integriteit als journalist. Wat natuurlijk een deugd is, maar terzelfder tijd is het een verkoopargument: om anderen te overtuigen dat ze met hem moeten praten. Hij gebruikt zijn reputatie van integer journalist om carrière te maken. Is daar iets fout mee? Natuurlijk niet. We werken allemaal op die manier. Jeffrey Wigand is een man die voor een tabaksreus gaat werken om zijn salaris te verdubbelen. En zijn geweten sust met de smoes dat hij aan een minder schadelijke sigaret kan werken. De personages staan niet voor een of ander idee omtrent omstreden kwesties, ageren niet om bepaalde dramatische wendingen in het verhaal te krijgen. Nee, hun daden worden gewoon bepaald door hoe ze als mens in elkaar zitten, en dat is lang niet altijd makkelijk te vatten.

Ik toon wat er gebeurt wanneer mensen in een situatie terechtkomen dat ze met hun rug tegen de muur komen te staan, keuzes moeten maken die de rest van hun leven kunnen bepalen. En dan zien we of ze wel opgewassen zijn tegen de situatie. Daarin schuilt het drama.

Hoe kwam u op het idee voor deze film?

Mann: Nog voor ik aan deze film dacht, had ik contact met Lowell Bergman. Eind 1995 had ik diverse telefoongesprekken met hem over een mogelijk filmproject, gebaseerd op een van zijn uitzendingen voor het programma 60 Minutes. Terwijl we vrijblijvend aan het praten waren, besefte ik dat hij op dat moment aan een boeiend verhaal bezig was over de tabaksindustrie, iets met een groot dramatisch potentieel. Ik weet zelf een en ander af van de brutale manier waarop grote bedrijven het individu gerechtelijk kunnen vervolgen, en door het bedrijf ingehuurde speurders je leven omwoelen, met je kennissen en vrienden gaan praten, je vernederen en in verlegenheid brengen bij je werkgever. Lastercampagnes en eindeloze getuigenverklaringen die zij zich kunnen permitteren en jij niet. En hoe je daar elk moment van de dag mee bezig bent, hoe dit je hele bestaan op de helling zet en je relatie met je geliefden verpest. Ik weet hoe zoiets in elkaar zit, maar ik had dit nog nooit echt gedramatiseerd gezien. Dit verhaal gaf me de kans om te tonen wat er gebeurt wanneer een gigant als Brown & Williamson in de clinch gaat met een van zijn vroegere personeelsleden. Ik wilde het publiek deelgenoot maken van wat die man meemaakt. De hele zaak wordt getoond vanuit de soms tegengestelde, soms verwante standpunten van twee personages: het slachtoffer Jeffrey Wigand en de onderzoeksjournalist en 60 Minutes-producer Lowell Bergman.

Als u zegt te weten hoe dit werkt, bedoelt u dat u dit zelf aan den lijve hebt ondervonden?

Mann: Het is een combinatie van extrapolatie, projectie, verbeelding maar ook persoonlijke ervaring. Ik had zelf ook processen aan mijn been in een totaal andere zaak, ik denk aan het rechtsgeding om een van mijn films – Manhunter – tegen verminking te beschermen. Uiteindelijk haalden we onze slag thuis, hoewel we geen geld hadden, een lening moesten afsluiten en ons alleen goedkope advocaten konden permitteren. Je komt in een situatie waarin de man die je zal gaan verdedigen, een gozer is die je nog kent van de middelbare school, die toen het woord advocaat niet eens kon spellen en er geen flauw benul van heeft hoe hij zich in een rechtszaal moet gedragen. Terwijl de tegenpartij opdaagt met een briljante strafpleiter van de balie van Chicago, een man die zo hoog in aanzien staat dat de rechter opveert en eist dat de man een betere stoel wordt aangeboden! Als je dit ziet, gaat je geloof dat het recht zal zegevieren toch wel even wankelen!

Hoe verliep uw research verder?

Mann: Maandenlange interviews met Lowell Bergman, in totaal achtduizend pagina’s uitgeschreven gesprekken. Ik spendeerde ook heel wat tijd met Dick Scruggs in Pascagoula, in Mississippi. Ik was nog nooit in het ‘Diepe Zuiden’ geweest: dat was een revelatie! Ik bracht tijd door met activist Michael Moore en met Marie Brenner, auteur van het artikel in Vanity Fair, waarop het scenario is gebaseerd. We konden niet praten met Jeffrey Wigand omdat hij nog altijd in een proces gewikkeld was met Brown & Williamson wegens het onthullen van vertrouwelijke informatie. Wij konden ons niet veroorloven om rechtstreeks informatie van hem te ontvangen, dat had ons juridisch de das kunnen omdoen. Maar Marie had veel tijd doorgebracht met Wigand, vooral ook tijdens zijn suïcidale periode. In de film is dat de scène waarin de muur van zijn hotelkamer van gedaante verandert. Al deze mensen gaven ons een inzicht in Jeffreys persoonlijkheid, waaruit we onze karaktertekening konden opbouwen.

Hoe moeilijk was het te kiezen uit een zee van materiaal?

Mann: Een zee? Het was veeleer een oceaan! U hebt er geen idee van. Er waren verschillende invalshoeken. We hadden de hele film kunnen vertellen vanuit het standpunt van de advocaten, zonder dat 60 Minutes zelfs maar ter sprake komt. Er is bijvoorbeeld ook het hele verhaal van Williams, een kantoorbediende bij de advocatenfirma van Brown & Williamson, aan wie gevraagd werd om massa’s documenten te vernietigen. Toen hij de documenten inkeek, kon hij het niet over zijn hart krijgen en stal hij 1400 pagina’s. Maar niemand wou dit pakket van hem aannemen, iedereen was bang. Uiteindelijk kwam hij terecht bij de directie van de afdeling geneeskunde van de universiteit van San Francisco. En werden die documenten over het manipuleren van de verslavende bestanddelen in nicotine gepubliceerd in de Journal of the American Medical Association.

In de vroegste fase van het scenarioschrijven was ons grootste probleem: hoe het sterkste verhaal vinden dat in het materiaal verscholen zit. En daarna: hoe leggen we het dramatisch aan boord opdat het verhaal als het ware zichzelf vertelt.

Mike Wallace was niet erg opgetogen met uw portrettering?

Mann: Ik had niet anders verwacht! Hij was alleen tevreden geweest indien ik me schuldig had gemaakt aan een criminele vorm van naïviteit. Zijn bezwaren waren vrij pathetisch. De feiten kunnen trouwens worden gecheckt: daaruit blijkt dat zijn versie niet klopt. Je moet maar eens de New York Times bekijken van 9 november 1995. Je ziet Wallace en (executive producer van 60 Minutes) Don Hewitt op de frontpagina, zeggend dat ze het eens zijn met de CBS-beslissing om het interview met Wigand uit het nieuwsprogramma te schrappen.

Van september tot 9 november heeft Wallace niet geprotesteerd, wat hij nu ook moge beweren. Pas op: de film veroordeelt Wallace niet. Veel mensen die de film zagen, vonden dat hij geen reden tot klagen had. Ik probeer zijn handelswijze te begrijpen, toon zijn kwetsbaarheid in die hele affaire. Laten we wel wezen, hij maakt een fout die volstrekt menselijk is.

Heeft de tabaksindustrie niet geprobeerd om u stokken in de wielen te steken?

Mann: Dat had ze zeker gedaan indien ik de conspiratieve versie had gemaakt, met onheilspellende beelden waarin de executives in de vergaderzalen duistere complotten zitten te smeden tegen de arme Jeffrey Wigand. Dat was niet realistisch geweest en uiteindelijk ook veel minder sterk. We hielden ons aan de feiten, hebben er niet onze interpretatie aan toegevoegd. We tonen gewoon hoe Jeffrey in 1994-1995 anonieme doodsbedreigingen ontving. We komen nooit te weten wie daarachter zit, maar dat is dramatisch veel sterker, omdat het dichter staat bij de ervaring van de betrokkene. Want zelf wist hij het ook niet goed. Gebeurde dit wel echt, of sloegen de stoppen door en was dit een product van zijn paranoïa? Ook Wigand zelf twijfelde aan de ware toedracht van die akelige telefoontjes en waarschuwingen.

Met hetzelfde materiaal had u een saai docudrama kunnen maken, hoe hebt u het zo intens cinematografisch gemaakt?

Mann: Dit was precies de uitdaging voor mij: hoe maak je een intens en opwindend drama dat zich volledig afspeelt in volstrekt alledaagse decors? Hoe kun je een omgeving die er zo banaal uitziet transformeren tot iets angstaanjagend, suspensvol en vervreemdend?

Het gegeven sprak me precies aan omdat nagenoeg elke fysieke actie ontbrak. Ik wilde bewijzen dat je ook met dit materiaal een film kunt maken die even spannend en meeslepend is als de meest ingenieus geplotte thriller. Ik ben vertrokken van het leven zelf. Voor Jeffrey Wigand was het leven zeker niet vervelend, maar vreselijk angstaanjagend en onzeker, vol hoogten en laagten. De moeilijkheid was natuurlijk: hoe dramatiseer je dit? Toen ik Heat had voltooid, was ik het meest tevreden met de scènes die puur over de relaties gaan. Ik wilde nu een drama maken dat even beklemmend was als Heat, maar zonder actie, zonder uiterlijk geweld, zonder achtervolgingen.

Kunt u eens vertellen welke keuzes u maakte als regisseur?

Mann: Ik kan dit niet uitleggen. Ik zou de film samen met u op de montagetafel moeten bekijken, het zou dagen vergen omdat het niet om een paar beslissingen gaat maar om honderden keuzes, dag na dag. Er is niet één shot in de film waar geen zes- à zeventien keuzes aan te pas kwamen. Geen enkel beeld berust op toeval, alles is tot in de kleinste details uitgekiend. De vorm van de gordijnen in de hotelkamer in Louisville, Kentucky, waar Bergman voor het eerst Wigand ontmoet, is niet toevallig: ze zijn statisch, alsof ze van beton zijn. Jeffrey Wigand zit niet zomaar op een stoel, maar de stoel is zodanig in de ruimte geplaatst dat je het gevoel krijgt dat hij niet goed beschut is. En dan is er de opstelling van het licht: wanneer komen zijn ogen in het licht, wanneer trekken ze zich terug in de schaduw als Bergman hem uit zijn schelp probeert te lokken? En ga zo maar door.

Ik heb zelden een film gezien die zo fysiek overkomt, waar je zo dicht de personages op de huid zit. Je ademt met ze mee, je voelt hun angsten, twijfels, onrust.

Mann: Dank u, dat is een mooi compliment. Dat is precies wat ik probeerde te doen. Ik wilde dat het publiek in de huid van de personages zou kruipen. Dat het publiek de onwennigheid zou voelen wanneer Jeffrey niet weet wat te zeggen. De film zit vol met uit het leven gegrepen momenten, die je nooit zou kunnen verzinnen. Neem nu die scène waarin Jeffrey zijn vrouw meeneemt naar het Four Seasons-hotel voor een diner met Mike Wallace en Lowell Bergman, de avond voor hij ze een interview zal toestaan. Hij weet hoe bang zijn vrouw is dat hij die getuigenis zal afleggen. Het interview zal onvermijdelijk tijdens het diner ter sprake komen, en toch kan Wigand de moed niet opbrengen zijn vrouw te vertellen dat hij het interview zal geven. Zo’n scène verzin je niet. Omdat ze vol zit van wat mensen zo contradictorisch en complex maakt.

Hoe hebt u Russell Crowe gekozen? Je zou voor de rol van Wigand niet meteen denken aan een 34-jarige kloeke Australiër.

Mann: Zo benader ik het niet. Als je een film regisseert, ga je op zoek naar wat er in een acteur schuilt, niet naar hoe hij in andere films of in het echt overkomt. Toen ik in 1980 zocht naar een acteur die in Thief de oude gangsterbaas Leo zou spelen, zag ik met mijn producer Jerry Bruckheimer honderden acteurs tijdens onze castingsessies in New York. Allemaal zagen ze eruit als karikaturale maffiosi. Sommigen waren echt goed, maar het was te voor de hand liggend. Tot Bob Prosky de kamer binnenstapte. Hij had nog nooit eerder een film gedaan. Hij was een toneelacteur bij het Arena theater in Washington. Hij wandelde de kamer binnen en hij moest maar één zin lezen of ik wist dat ik Leo gevonden had. Je weet het meteen.

Hetzelfde met Russell Crowe. Ik vroeg hem de scène te doen in de hotelkamer, wanneer hij alles kwijt is, zijn job, zijn gezin, en hij aan zichzelf begint te twijfelen. En nu verneemt hij dat zijn getuigenis niet zal worden gebruikt. Crowe liet me zien hoe die man instort, maar dan vanbinnenuit. Ik wist dat hij het aankon. De rest is een kwestie van techniek: het verouderen, de grijze haren, het verzwaren, het nabootsen van dat waggelende loopje van Wigand, het specifieke accent van een man die opgroeide in New York maar nu in het zuiden woont en ook die sonoriteiten oppikt. Dat vergt allemaal grote stielkennis, maar het is de essentie niet. Wél van belang is wat je op de set allemaal met deze bagage aanvangt, hoe je precies de emoties overbrengt, de ommekeer van je personage suggereert, de evolutie toont in zijn manier van denken en voelen. Neem die scène waarin Wigand zijn vetbetaalde baan kwijt is, hij nu als bescheiden leraar aan de kost komt, en hij zijn vrouw moet overtuigen dat ze het met wat minder middelen ook wel zullen rooien, en dat hij zich tenminste niet langer zal schamen als hij thuiskomt na het werk. Ik bediende zelf de camera in die scène, plakte bijna tegen Russell aan. Zo doorleefd waren zijn emoties dat de haartjes in mijn nek er recht van kwamen. Dat is grote kunst – de rest is vakmanschap.

‘The Insider‘, vanaf 15 maart in de bioscoop.

Patrick Duynslaegher