Verzamelaar, handelaar, entrepreneur en erudiet Siegfried (Samuel) Bing bracht zijn volk vooreerst Japanse stijl en daarop art nouveau bij – een gooi naar het ‘Gesamtkunstwerk’. De vernieuwing werkte door tot in de Wiener Werkstätte. De mooiste kunstvoorwerpen van toen, nu bijeen in Brussel.
Het is een toeval, maar te mooi om het niet te omhelzen. De rondreizende expo L’Art Nouveau – Het Huis Bing werd verondersteld zijn succesvolle tournee thuis af te sluiten, in Parijs, waar Siegfried Bing anderhalve eeuw geleden neerstreek. Maar de restauratiewerken aan het Musée des Arts Décoratifs duurden langer dan verwacht. De Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel, toch zelf niet zonder betekenis in de annalen van de art nouveau, grepen de kans aan. Even dreigde het ook hier mis te lopen, na de ontdekking van asbest in de muren van het circuit voor tijdelijke tentoonstellingen. Inderhaast werd plaats vrijgemaakt in twee ondergrondse etages, waar de vaste collecties 19e- en 20e- eeuwse kunst thuishoren. In een vrij ‘huiselijke’ sfeer, typisch voor meneer Bing, worden nu meer dan 300 kunstvoorwerpen die door zijn handen zijn gegaan, geëtaleerd: glaswerk, schilderijen, beelden, sieraden, meubels en stoffen (van 17.3 tot 23.7).
Een toeval komt nooit alleen: de buren van Bozar tonen de mooiste objecten uit de Wiener Werkstätte (tot 28.5). Die zijn zonder meer schatplichtig aan de art nouveau, die op zijn beurt teruggaat op de ideeën van de Brit William Morris en zijn Arts & Crafts-beweging: kunstenaars, architecten, ontwerpers en handarbeiders bundelen hun krachten om praktische dingen te maken, onderworpen aan de esthetische schoonheid van de lijn. Zo moet het onderscheid tussen ‘schone’ en ’toegepaste’ kunst als vanzelf vervagen, en ontstaat zoiets als een harmonie tussen alle aspecten van het leven en van de kunst.
De vader en de oom van Siegfried Bing (1838-1905) hielden zich bezig met import van Franse luxegoederen in Duitsland. De welgestelde Joodse familie uit Hamburg liet telg Siegfried proefdraaien in een keramiekbedrijfje in Frankrijk dat ze voor een appel en een ei gekocht had. Hij toonde ondernemerstalent en was klaar om het geïnvesteerde familiekapitaal te beheren in een joint venture met Jean-Baptiste Ernest Leullier, eigenaar van een porseleinfabriek. In Esternay en Conflans werd keramiek geproduceerd, die naar Parijs gestuurd werd om er door ambachtslui te worden beschilderd. Bing werd een meester in het combineren van industriële en ambachtelijke middelen.
Aan commerciële ideeën ontbrak het hem niet. Met de intrede van het Meiji-tijdperk in 1868 opende Japan zich op de wereld. In het zog van de opbloeiende economische betrekkingen kwam het Westen, en Frankrijk in het bijzonder, in de ban van de Japanse cultuur. De hevige rage die de westerse kunst grondig beïnvloedde, werd door collectioneur Philippe Burty japonisme gedoopt. Ook Siegfried Bing raakte besmet, en hij ging zich toeleggen op het introduceren van snuisterijen en kwaliteitskunst uit Japan en het Verre Oosten op de Europese markt. Daartoe had hij eerst zijn positie in de familie Bing stevig uitgebouwd. Terwijl hij zich tot Fransman liet naturaliseren en zijn voornaam in Samuel veranderde, trouwde hij met zijn Duitse achternicht Johanna Baer, en nam het bedrijfje van zijn overleden broer Michael – Bing et Renner – onder zijn hoede. Zijn man in Japan was zijn schoonbroer Michael Martin Baer, terwijl zijn jongere broer August tussen Yokohama en Parijs pendelde voor de firma.
In 1881 trok hij zelf Japanwaarts om er zijn kennis, zijn zakenrelaties en zijn assortiment producten uit te breiden. Behalve in snuisterijen en traditionele kunst, stelde hij nu ook belang in nieuwe, ‘kwaliteitsvolle’ objecten – die speciaal voor de Europese markt werden gemaakt. Er bestond immers een soms ietwat naïef, soms onwetend cliënteel voor. De begrenzingen van het familiebedrijf gingen knellen voor de ambitieuze Samuel Bing. In Daniel Dubuffet vond hij een vennoot met wie hij S. Bing et Cie oprichtte. Deze maatschappij op aandelen handelde in meer dan alleen kunst en had financiers die lang niet allemaal tot de familie behoorden. Samuel Bing werd zonder meer een topspeler in de handel met het Verre Oosten. Zijn oogappel, de traditionele Japanse kunst, hield hij al die tijd dicht bij zich. Een speciale overeenkomst bepaalde dat hij hedendaagse kunst alleen via S. Bing et Cie zou betrekken, maar vooral dat de firma alleen oude kunstvoorwerpen mocht verkopen die rechtstreeks van bij hem kwamen.
Samuel Bing was dan ook veel meer dan alleen een begaafd entrepreneur. In Parijs voorzag hij in zijn toonzalen plaats voor een ‘Musée Japonais’, een moderne, spatieuze en gevarieerde expositieruimte waar Franse verzamelaars en ontwerpers de Japanse objecten in een ideale omgeving konden bestuderen. De gebroeders Goncourt behoorden er tot zijn trouwe klanten, met wie hij erudiete discussies durfde te voeren. Vincent van Gogh graaide er op de zolder gretig tussen de zowat tienduizend Japanse prenten. Kennis bezitten zonder ze ten nutte te maken, was Bing echter een gruwel, en zo richtte hij in 1888 het maandblad Le Japon artistique op, waarvan hij meteen ook een Engelstalige versie liet maken. Hij onderhield intense contacten met de internationale museumwereld, en toonde zich daarbij van zijn meest genereuze zijde. Een houding die zijn reputatie geen kwaad deed, zijn handel al evenmin.
EEN LICHTE WERELD
In de loop van de jaren negentig raakte het Westen stilaan verzadigd van japonisme. De hevige concurrentie en de overvloed van waardeloos – nu ja: goedkoop – Japans spul, werkten Bing op de heupen, en hij bereidde de meest vindingrijke wending uit zijn carrière voor. Terwijl hij zijn Japanse handelsactiviteiten afbouwde, concentreerde hij zich op de vernieuwende tendensen in de internationale decoratieve kunst. Een bijna logische stap, gezien de ingrijpende invloed die de Japanse stijl op het kruim van de designers en beeldend kunstenaars uitoefende. Zij wilden zich losmaken van de loodzware ballast van historische stijlen – van pompeuze interieurs en bombastische historieschilderkunst. De Japanse prentkunst daarentegen spiegelde de lichte wereld van ukiyo-e voor, het vlietende leven. Een verfrissend natuurlijke wereld van alledaagse handelingen en sferen, gesuggereerd in sierlijke lijnen en eenvoudige vlakken, contrastrijke kleuren en verrassende perspectieven. Samuel Bing vatte het plan op om zijn winkel in Parijs om te bouwen en uit te breiden tot een Galerie de l’Art Nouveau. Een platform voor de nieuwe kunst, – een samengaan van beeldende kunst, design en architectuur – in ruimtes waar alles zorgvuldig op elkaar afgestemd was: op de begane grond in de vorm van een grote, sfeervolle tentoonstellingsruimte, en boven vooral met stijlkamers waarin het woongevoel zich kon installeren. Bing wilde zich niet beperken tot het simpel etaleren van wat trendy was, hij zag zichzelf ook als bemiddelaar tussen beeldend kunstenaars, ontwerpers en ambachtslui. Daarom probeerde hij zelf creatieve verbindingen en originele producties tot stand te brengen. Op een Amerikaanse prospectiereis maakte hij in Brooklyn kennis met de werkplaatsen van glazenier Louis Comfort Tiffany, voorman van de Amerikaanse Arts & Crafts-beweging. Hij verwierf de distributierechten voor Europa en verzocht een tiental Franse kunstenaars om ontwerpen voor glas-in-loodramen, uit te voeren door Tiffany. Met zekerheid kennen we alleen de ontwerpen van Pierre Bonnard en Henri de Toulouse-Lautrec.
Voor het welslagen van zijn Galerie de l’Art Nouveau rekende Bing ook op zijn Belgische relaties, bij wie hij al heel wat ideeën opgedaan had. Tijdens de Frans-Duitse oorlog van 1870 was hij, als nog niet tot Fransman genaturaliseerd Duitser in Parijs, al een tijdlang in Brussel komen wonen. Hij was vertrouwd met de Belgische kunstvernieuwers, verenigd in les XX en later in La Libre Esthétique, van wie hij leerde hoe je aantrekkelijke tentoonstellingen maakt vanuit de harmoniegedachte. Hij kende de kunstpromotor Edmond Picard, die zijn huis in de Brusselse Gulden Vlieslaan had ingericht als een Maison d’Art, een polyvalent kunstencentrum waar tentoonstellingen, lezingen en concerten van gelijkgestemde, sociaal ingestelde avant-gardisten plaatsvonden.
Met het oog op het inrichten van zijn eigen art-nouveauhuis in Parijs, zocht Bing onder meer de al vermaarde architect Victor Horta aan, de meester van de uitbundige arabesken, de zwiepende lijnen van de Belgische art nouveau. Was deze ontstemd omdat Bing de hoofdbrok van de verbouwingen toevertrouwd had aan de Franse architect Louis Bonnier, of misschien omdat ook zijn rivaal Henry van de Velde in het project betrokken was, of had hij het gewoon te druk? Alleszins maakte hij er zich van af met enkele ontwerptekeningen die Bing kordaat van de hand wees.
Hoe dan ook, op 26 december 1895 ging – op de vertrouwde, omgebouwde stek op de hoek van de rue de Provence en de rue Chauchat – Bings Galerie de l’Art Nouveau open. De opmerkelijke nieuwigheid van de ‘stijlkamers’ werd het drukst becommentarieerd. Daarom lag de naam van Henry van de Velde op ieders lippen. De visionaire Belgische architect had niet minder dan drie kamers voor zijn rekening genomen. Een eetkamer met een houten lambrisering in licht cederhout, ‘ingelegd met sierlijke koperen geabstraheerde plantenmotieven in een repetitief patroon’, porseleinen borden naar een ontwerp van Nabis-kunstenaar Edouard Vuillard, en een pastorale muurschildering door Paul-Elie Ranson. Een rookkamer, waar de golvende beweging van het Van de Velde-meubilair als het ware één werd met een fries en een gekleurd glasmozaïek van een andere Belg, de postimpressionist Georges Lemmen, ook verantwoordelijk voor de grafische huisstijl (aankondigingsaffiches) van de galerie. En ten slotte een studiekamer, een cabinet d’amateur, met een lichtgeel behang waar Van de Velde meubelen in gebeitst vurenhout bij voorzien had. Boven een van zijn stoelen hing De molen, een postimpressionistisch schilderij van zijn landgenoot Théo Van Rysselberghe. (Ook voor de Van Rysselberghe-retrospectieve wipt de bezoeker over naar Bozar – tot 21.5.)
MORFINISME
De reacties in Frankrijk waren veeleer negatief. Uit de pen van criticus Arsène Alexandre droop vergif. ‘Dit alles ruikt naar Engelse verdorvenheid, Joods morfinisme, Belgische slimmigheid, of een geurig slaatje van die drie vergiften.’ Ook Octave Mirbeau had het niet begrepen op een art nouveau waar ‘alles welft, buigt, ronddraait en de verkeerde kant opgaat’. Zelfs de oude huisvriend en verstokte japonist Edmond de Goncourt zag alles met lede ogen aan, liep kwaad de straat op en sloeg zijn armen in de lucht. Het nieuwsoortige interieur waarin elk historisme overboord gegooid was, in combinatie met de sterk internationale inbreng van de deelnemende kunstenaars, moet de op traditie gestelde Franse cultuurprinsen een doorn in het oog geweest zijn. In toonaangevende buitenlandse kringen overwogen de gunstige commentaren. En de onderneming van Siegfried Bing leende voortaan haar naam art nouveau aan een stijlrichting die met de term jugendstil toch al adequaat omschreven was.
Bings internationale imago kon niet meer stuk, maar hij moest uitkijken dat hij aan de wensen van de lokale markt kon blijven tegemoetkomen. Met de speciale salons en solotentoonstellingen die hij organiseerde, sprak hij een divers samengesteld publiek aan. In 1896 organiseerde hij een internationale boekententoonstelling met meer dan duizend bibliofiele uitgaven. Blikvangers: de illustraties van Aubrey Beardsley en een esoterisch curiosum dat hij zelf had uitgegeven, de Calendrier magique. Zijn volgende zet bestond erin, eigen ambachtelijke ateliers op poten te zetten. In het meubelatelier werden prototypes gemaakt, terwijl de stukken voor de verkoop buitenshuis geproduceerd werden, op kwaliteit gecontroleerd door atelierleider Léon Jallot. Ook een eigen juwelenatelier ging van start, onder leiding van Bings zoon Marcel, die zich tot het vak van edelsmid geroepen had gevoeld, en noch de verzamelpassie noch de ondernemerskwaliteiten van zijn vader bezat.
Samuel Bing bereidde zijn ultieme triomf voor: zijn persoonlijke paviljoen op de wereldtentoonstelling in Parijs in 1900. Misschien om de nationaal-chauvinistische critici vooraf de mond te snoeren, had hij er bijtijds voor gezorgd drie min of meer rasechte Franse ontwerpers aan zich te binden, met het oog op de meubilering van zes kamers in het paviljoen. In de werkplaatsen van huize Bing werden de prototypes gemaakt van de ontwerpen van Eugène Gaillard, Edward Colonna en Georges de Feure. Zonder opvallend af te wijken van de art nouveau-huislijn, smokkelden ze toch discreet historische elementen uit het Franse stijlenrepertoire naar binnen. Zo was iedereen tevreden, en Bing zag zijn aanzienlijke investeringen beloond met een goed gevuld orderboekje.
Ondertussen bereidde hij al zijn afscheid voor. Al in 1900 gaf hij zijn eigen kunstcollectie in veiling, in 1904 gingen de ateliers dicht, en werd een groot aantal art-nouveauvoorwerpen geveild. In 1905 gaf hij de winkel in handen van zijn zoon Marcel en stierf. Vier jaar later verkocht die de rest van het magazijn en zette ‘feitelijk een punt achter een vijftig jaar oude familiezaak’.
JAN BRAET
