Schilderes Angelica Kauffman: een influencer avant la lettre

In de achttiende eeuw was ze een artistieke superster, die als geen ander de pols van haar modebewuste tijd wist op te meten. Nu is de naam Angelica Kauffman enkel nog bij kenners bekend. Een fraaie retrospectieve in Kunstpalast Düsseldorf wil de befaamde schilderes in al haar feminiene glorie herstellen.

Een jonge, maagdelijk wit geklede deerne zit geprangd tussen een vrouw die een muziekpartituur op haar schoot houdt, en een andere die een schilderspalet vastheeft en met haar vrije hand naar de hemel wijst. Het is alsof het meisje in het midden, met smart in het hart maar weloverwogen, voorgoed vaarwel zegt aan die eerste, en heeft besloten om haar lot in handen van de tweede te leggen. De titel van het allegorische, in neoklassieke stijl en met verleidelijk zoete toetsen geschilderde werk uit 1791? Zelfportret op het kruispunt van muziek en schilderkunst. De maker ervan? De vijftig jaar daarvoor in het Zwitserse Chur geboren Angelica Kauffman (1741-1807). Die had als voormalig wonderkind ooit zelf moeten kiezen tussen een carrière in ofwel de muziek ofwel de schilderkunst, maar was op dat moment uitgegroeid tot de beroemdste en meest invloedrijke schilderes van haar generatie.

Het is een zorgvuldig gecomponeerd, empathisch en emotioneel beladen doek dat niet alleen een scharniermoment uit Kauffmans wonderbaarlijke leven belicht. Het is ook een krachtig antwoord op de vraag of vrouwen überhaupt wel een carrière in de kunsten konden of mochten ambiëren, iets wat zelfs in volle verlichting nog altijd fel werd betwist. Het is een doek dat strak, sereen en subliem oogt en zijn achttiende-eeuwse tijd en context lijkt te ontstijgen, met zijn klassieke motief, antieke decor en dynamische kleur- en lijnenspel. Alleen heeft het werk, waarmee een nieuwe, grootse Kauffman-retrospectieve in het Kunstpalast van Düsseldorf opent, tegelijk iets persoonlijks en contemporains. Je zou het gerust zelfbewust, politiek beladen en feministisch kunnen noemen, ware het niet dat die laatste term in die tijd nog moest worden uitgevonden.

Feit is dat Kauffman – nog meer dan Elisabeth Vigée-Le Brun, Adélaïde Labille-Guiard en andere bekende vrouwelijke stiel- en tijdgenoten – haar mannetje wist te staan in een wereld die toen zeker, en nu grotendeels nog, door mannen werd bestierd. Meer nog: ze was een sensatie, superster en trendsetter voor wie de beau monde dolgraag in de chique salons poseerde. ‘The whole world is Angelikamad’ staat op een gravure uit 1770 te lezen, en een criticus uit dezelfde periode omschrijft haar als ‘een lumineus wonder uit de hemisfeer der schilderkunst’.

Vooral in georgiaans Engeland, waar ze in 1766 vanuit Italië neerstreek, bereikte haar faam haast olympische hoogtes, met dank aan de talloze fans uit de betere Britse kringen. Ze stond in 1768 mee aan de doopvont van The Royal Academy of Arts in Londen, ook al mocht ze als vrouw de ledenvergadering niet binnen of de lessen modeltekenen bijwonen. De Duitse dichter en filosoof Johann Gottfried von Herder noemde haar ‘de meest gecultiveerde vrouw van Europa’, en ook Goethe kwam regelmatig langs in haar studio aan de Spaanse Trappen in Rome, waar ze de laatste 25 jaar van haar leven doorbracht. Toen Kauffman in 1807 ten grave werd gedragen, gebeurde dat onder massale belangstelling van de toenmalige intelligentsia, én onder regie van de befaamde beeldhouwer Canova, die speciaal voor haar een dodenmasker creëerde.

**

Al van kindsbeen af was Kauffman, die opgroeide aan het Comomeer en vlot Duits, Engels, Frans en Italiaans sprak, meer dan gemiddeld getalenteerd als schilder van pastelportretten en historische tableaus. Op jonge leeftijd had ze de renaissancemeesters bestudeerd in Italië, waar haar vader – een middelmatige Oostenrijkse frescoschilder – haar artistieke diensten aanbood aan rondreizende, hoofdzakelijk Engelse aristocraten tijdens hun grand tour. Maar haar internationale renommee had ze zeker ook aan haar kloek ontwikkelde gevoel voor zelfpromotie en commercie te danken. Niet alleen wist Kauffman haar publiek perfect te bespelen met tal van geïdealiseerde zelfportretten waar de charme van afspat. Kijk maar naar haar sensuele, nooit eerder vertoonde Zelfportret met tekenstift (1768), waarop ze in een publieke sfeer zonder hoofddoek of sluier is te zien, wat indertijd not done was. Ze deinsde er ook niet voor terug om haar werk, nu industrialisatie en mechanisatie volop op gang kwamen, massaal te verspreiden via prenten en gravures.

Iets van la Kaufman in huis hebben was modieus en trendy, alsof ze popart avant la lettre aan de man en vrouw bracht. Het was alsof Kauffman haar vele ‘volgers’ trakteerde op de trends van de dag, als een soort 18e-eeuwse influencer, en wie zich hip en hot waande, ging graag en gretig voor haar poseren, bij voorkeur gekleed volgens de nieuwste modetrends. Voor mannen maakte Kauffman de gescheurde mouwen en kanten kragen opnieuw en vogue, zoals die een eeuw daarvoor ook al werden gedragen op de cavaliersportretten van Anthony van Dyck. Dames uit de hoogste kringen beeldde ze af in kleren à la turque, met zichtbare korsetten en kousen. Dat was nooit eerder in de Europese schilderkunst vertoond en werd door de één als feminien en emanciperend beschouwd, en als zedeloos en choquerend door de ander.

Als vanzelfsprekend kwam Kauffmans vranke, vernieuwende en vrouwelijke omgang met klassieke thema’s en motieven haar ook op de nodige kritiek te staan, waarbij het meer dan eens naar vulgair seksisme rook. Wat voor mannen gold, gold duidelijk niet voor vrouwen, zelfs niet in een tijd waarin de verlichtingswaarden uit volle, mannelijke borst werden gepropageerd. Liberté, egalité, maar toch vooral fraternité, zo leek het motto wel. Velen vonden het absoluut niet kunnen dat Kauffman, naast acteurs, schrijvers, dichters en andere kunstzinnige celibrity’s, dames van stand schilderde in hun ondergoed. Bovendien zorgde het feit dat ze bepaald niet onknap oogde, zelfs al ‘fotoshopte’ ze zichzelf op doek, eveneens voor mannelijk ongemak – zeker toen ook de Engelse koning George III en koningin Charlotte haar patronen werden en zij beide royals ervan wist te overtuigen om in Londen The Royal Academy of Arts op te richten.

Haar ongeziene succes tot in de hoogste kringen leidde ertoe dat Kauffmans privéleven door de roddelpers danig onder de loep werd gelegd, en uiteraard claimden sommigen dat ze haar stichtend lidmaatschap van de Academy enkel te danken had aan Sir Joshua Reynolds, op dat moment Engelands toonaangevende schilder, met wie ze naar verluidt kort een affaire had. Toch kreeg Kauffmans populariteit pas echt klappen toen ze in het huwelijksbootje stapte met een obscure Zweedse graaf, die evenwel een oplichter bleek te zijn en er na amper een jaar met haar kapitaal vandoor ging. Het debacle verplichtte Kaufman om Londen opnieuw in te ruilen voor Rome, waar ze al snel met succes een nieuwe schildersstudio startte, en waar Herder, Goethe, Canova en andere befaamde intellectuelen veelvuldig op visite kwamen, ook al zou ze er vooral haar naam te gelde maken en nog weinig innoverende, en hoofdzakelijk religieus getinte werken realiseren.

**

Toch zijn het niet alleen roddels, jaloezie, seksisme en privéperikelen die verklaren waarom Kauffman, ondanks haar vedettestatus indertijd, inmiddels verdwenen is uit de voorpagina’s van de kunstgeschiedenis. Wat haar houdbaarheidsdatum evenmin ten goede kwam, was het feit dat ze furore maakte in een tijd waarin sentimentele taferelen in zwang waren. Bovendien hanteerde ze een stijl die soms naar stijfdeftig neoclassicisme à la Jacques-Louis David, soms naar overdadig rococo à la Giambattista Tiepolo neigde, iets wat de meeste, latere (proto)modernisten verafschuwden wegens te theatraal en te academisch.

Er was tijdens Kauffmans leven ook kritiek op de mooimakerij van haar werken, haar overproductie en haar onmiskenbare neiging om mannen te vervrouwelijken, en zachte contouren mee te geven, waarbij ze duidelijk gratie boven viriliteit verkoos. Je ziet haar aparte ‘beau idéal’ in vrijwel al haar historische doeken, zoals in Ganymedes en de arend (1793) waarin de door de goden ontvoerde zoon van de Trojaanse koning Tros iets androgyns en zelfs homo-erotisch heeft. Sommigen vonden het wuft, truttig, het bewijs dat vrouwen – zelfs de meest getalenteerde – geen mannen konden schilderen. Anderen zagen er retrospectief de female gaze in, een meer gentiele en sensuele kijk op antieke en Bijbelse helden. Of aardser nog: het resultaat van het feit dat het vrouwen indertijd verboden was om levende, mannelijke modellen te tekenen.

Een en ander neemt uiteraard niet weg dat Kauffman, geheel los van haar geslacht of voorkeuren, sowieso haar plaats in de kunstcanon verdient. Nu er de laatste jaren meer aandacht is voor genderthematiek en het werk van vrouwelijke kunstenaars lijkt ze goed op weg om terug in de spotlights van ’s werelds topmusea te treden, al is ze nooit helemaal weggeweest. De retrospectieve in Düsseldorf, die deze zomer doorreist naar de Royal Academy te Londen en de toepasselijke titel Künstlerin, Powerfrau, Influencerin meekreeg, is alvast een fraai en fascinerend begin.

Niet alleen illustreert de tentoonstelling dat Kauffman als geen ander de pols van haar modebewuste tijd wist op te meten, en handig de kunstmarkt kon bespelen, al dan niet met het (on)nodige opsmukwerk. De expo, met enkele nooit eerder vertoonde werken in privébezit, toont ook hoe ‘massief en ongelofelijk haar talent’ was, zoals haar goede vriend Goethe bewonderend schreef. Bovendien was Kauffman een van de weinige vrouwelijke schilders die zich aan grootse, historische stukken durfden te wagen, het meest prestigieuze onderdeel van de schilderkunst en een terrein dat doorgaans voor mannen was weggelegd.

Geen idee of de wereld door deze retrospectieve opnieuw ‘Angelikamad’ wordt, maar als Kauffman al een hype was, dan gaat die ondertussen toch al flink wat langer mee dan de meeste andere. En terecht.