Jeroen Olyslaegers over het visionaire meesterwerk van Bruegel: wie was de Dulle Griet?

Voor zijn roman in wording over het Antwerpen van de Gouden Eeuw nam Jeroen Olyslaegers de Dulle Griet van Pieter Bruegel de Oude als uitgangspunt. ‘Dit is geen dijenkletser vol doldwaze toestanden, ontsproten uit een bandeloze verbeelding. Dit is een urgent schilderij. De Dulle Griet wil in mijn ogen overduidelijk – zelfs zeer expliciet – iets zeggen.’

De Dulle Griet van Pieter Bruegel de Oude (1525?-1569) is een raadsel. Het woord ‘raadsel’ klinkt als een bezwering, o lezer. Voor mij is dat paneel uit 1563 lang een obsessie geweest, vervolgens werd het een portaal naar een andere wereld die niet altijd zo anders blijkt. Toen ik mijn vorige roman Wil schreef, die zich voornamelijk tijdens de Tweede Wereldoorlog te Antwerpen afspeelt, vond ik het belangrijk om die Dulle Griet als een spook te laten opduiken in de herinneringen van hoofdpersonage en verteller Wilfried Wils. Hij vraagt zich af of de Dulle Griet niet zou kunnen fungeren als het échte embleem van Antwerpen. In feite maakte ik toen al een afspraak met mezelf om dit schilderij als uitgangspunt te nemen voor een roman die ik nu aan het schrijven ben, met als werktitel Wildevrouw, en die, chronologisch gezien, begint in 1561, het jaar waarin Antwerpen de grote interstedelijke theaterwedstrijd het ‘Landjuweel’ verwelkomde.

Zie hoe snel wij allen afgeleid raken, zo lijkt Bruegel te zeggen, en hoezeer ieder van ons moeite heeft om hoofdzaak van bijzaak te scheiden.

Mijn beginvraag was simpel. Hoe komt het dat Pieter Bruegel de Oude zo’n schilderij maakt tijdens het hoogtepunt van wat men nu de ‘Gouden Eeuw’ van Antwerpen noemt? Antwerpen is op dat moment een ware handelsmetropool waar bankiers, ondernemers, kunstenaars, intellectuelen, verzekeraars, talloze drukkers en immobazen de stad naar een ongekende hoogte hadden gebracht. Hoe rijm je al die vooruitgang met iets wat lijkt op een visioen uit de hel?

In dat ambitieuze milieu immers tekent en schildert Pieter Bruegel. Dankzij de drukpersen van Hiëronymus Cock en zijn uitgeverij De Vier Winden worden zijn prenten over heel Europa verspreid. Eerst gebruikt men nog de naam van Jeroen Bosch om zijn verwante werk te verspreiden, daarna verwerft zijn eigen naam faam. Het is mede daardoor dat Bruegel dan al een commercieel kunstenaar wordt voor een breed publiek. Er is ook een rechtstreekse vormelijke en inhoudelijke lijn van die boschiaanse prenten – met onder andere afbeeldingen van de deugden en ondeugden – naar de Dulle Griet. De Dulle Griet kent dus een voorgeschiedenis, maar interessant genoeg verdwijnen al die vreemde monsters uit Bruegels oeuvre nadat hij dat werk aan een onbekende opdrachtgever heeft afgeleverd.

Een roof voor de Helle

Het paneel maakt allerhande omzwervingen waarvan we nauwelijks iets afweten en duikt dan op het einde van de negentiende eeuw op bij een kunsthandelaar te Hamburg. De jonge kunsthistoricus Max Friedländer is meteen bij de pinken en laat dat aan de Antwerpse kunstverzamelaar Frits Mayer van den Bergh weten. Die heeft al een mooie collectie kunst uit de vijftiende en zestiende eeuw in zijn bezit en is vooral in het werk van Bruegel geïnteresseerd, hoewel daar niet bepaald veel vraag naar is. Het werk kan voor een spreekwoordelijke habbekrats – 488 oude Belgische franken – worden aangeschaft. Ter vergelijking: voor een Rubens, veel meer en vogue in die tijd, telde men al gauw tienduizenden franken neer. Op 5 oktober 1894 komt het schilderij dan eindelijk naar Antwerpen, en daardoor kunnen wij nog steeds van dat topwerk genieten in het museum Mayer van den Bergh. Wat gaat er door de heer Frits Mayer heen wanneer hij dit werk aanschouwt? Ik gok dat hij in de eerste plaats denkt aan de woorden van Karel van Mander, die het in zijn Schilderboeck uit 1604 zo omschrijft: ‘Een dulle Griet, die een roof voor de Helle doet, die seer verbijstert siet, en vreemt op zijn schots toeghemaeckt is.’

Die zin bepaalt niet alleen meteen al wat we zien, maar ook de titel van het schilderij. Men heeft zelfs een tijdje aangenomen dat ergens onderaan het woord ‘dul’ op het paneel door de meester werd geschilderd, maar de laatste onderzoeken verwerpen die these. Ter voorbereiding van de grote Bruegeltentoonstelling vorig najaar in het Weense Kunsthistorisches Museum, waar de Dulle Griet een prachtige plaats kreeg, werd het schilderij uitgebreid onderzocht met de laatste digitale technieken en gerestaureerd door Livia Depuydt in het Koninklijk Instituut voor Kunstpatrimonium te Brussel. Het werk is wel gesigneerd én gedateerd, maar niet in 1561, zoals we eerder hadden aangenomen, maar in 1563. Laat dat nu net het jaar zijn waarin Pieter Bruegel verhuist van Antwerpen naar Brussel.

Toen dat nieuws werd bekendgemaakt doken er, voorspelbaar genoeg, discussies op over een zogenaamde ‘Antwerpse’ en een ‘Brusselse’ Bruegel, maar aangezien we echt te weinig weten over de schilder, is dat opdelen in periodes weinig vruchtbaar. Meer nog: het leidt af van het kijken, net zoals de woorden van Karel van Mander onze blik misschien ook al te zeer sturen. Vooral die ‘roof voor de helle’ botst met mijn kijkervaring van de Dulle Griet. Zeker, die vreemde vrouwfiguur die we de Dulle Griet noemen is gewapend en draagt een kuras en onder haar ene arm houdt ze een kistje, een mand en een ketel, gevuld met blinkende borden en een beker vol goudstukken. Is ze daarom zo onversaagd, zo bezeten door roofzucht, dat ze niet geïntimideerd is door die hellemond aan de linkerkant van het werk waar demonen, door haar bevreesd, ijlings lijken weg te glippen? Karel van Mander omschrijft haar blik als ‘verbijsterd’. Ze lijkt vooral getraumatiseerd te zijn en voor mij is de spanning tussen wat er in haar omgaat en haar helse omgeving net cruciaal. Ziet zij wat wij zien, of is ze van dat alles door haar innerlijke, al even getroebleerde wereld, afgesloten? Restaurateur Livia Depuydt kent elke penseelstreek van Bruegel. Haar zorgvuldige werk maakt duidelijk dat de figuur van de Dulle Griet op vertrekken staat uit deze afbeelding, ze loopt met andere woorden de hellemond voorbij of is die, vanwege het perspectief, al voorbij. Maar er is meer. Er bestaat immers een tekening van dit schilderij die opgenomen is in de collectie van het Kunstpalast te Düsseldorf. Ook dat werk werd tijdens datzelfde onderzoek uitgebreid geanalyseerd. We weten nu dat deze tekening gemaakt werd door iemand die het schilderij minutieus heeft gekopieerd, wat de restauratie op verschillende vlakken heeft geholpen. Op die tekening in kleur zien we dat de Dulle Griet oorspronkelijk een fijne witte sluier over haar helm en ogen had. Op het gerestaureerde paneel blijven daar maar een paar fijne witte streepjes van over. Het kijken van de Dulle Griet wordt daardoor nog complexer. Oorspronkelijk had ze dus letterlijk een gesluierde blik.

Dat acht ik bijzonder omdat Pieter Bruegel in zijn oeuvre het kijken zelf regelmatig tot thema heeft gemaakt, iets waar de grote Bruegelvorser Manfred Sellink en hoofdcurator van de Bruegeltentoonstelling te Wenen al op heeft gewezen. Het meest spectaculaire voorbeeld daarvan is De kruisdraging uit 1564. Op de voorgrond helemaal rechts zien we Maria die getroost wordt, geschilderd alsof Bruegel een hommage brengt aan de Vlaamse Primitieven uit de vijftiende eeuw. Maar de rest van het schilderij is een en al menselijk gewemel, waardoor het zoeken wordt naar Christus die zijn kruis naar Golgotha draagt. Hij verdwijnt vrijwel in de meute. Links is er een opstootje. Een man wordt door soldaten meegenomen en zijn vrouw protesteert luidkeels. We kunnen perfect zien hoe ver haar krijsen reikt. Zelfs ruiters die al in de buurt van de bezwijkende Christus zijn, kijken om. Zie hoe snel wij allen afgeleid raken, zo lijkt Bruegel te zeggen, en hoezeer ieder van ons moeite heeft om hoofdzaak van bijzaak te scheiden. Indien iemand mij vraagt waarom Bruegel relevant is voor onze tijd, dan verwijs ik daarnaar. Meer hedendaags wordt het niet in dit tijdsgewricht vol afleiding, met getokkel op smartphones, oortjes in op de trein of tram, met die schroom of zelfs achteloosheid om hoofdzaken te benoemen. We zijn meer dan ooit afgeleid, en net met dat thema was Bruegel al vierhonderdvijftig jaar geleden bezig.

Misschien zijn we dus niet in de hel, maar kijken we naar een uitvergroting van hoe de wereld of de stad Antwerpen op dat moment dreigt te worden.

Is de Dulle Griet afgeleid, vraag ik me dan meteen weer af. Haar opengesperde ogen zijn juist eerder een teken dat ze niet kijkt, dat ze is opgeslorpt door haar innerlijke. Is het de rooftocht die haar drijft, of zijn het de gevolgen van haar rooftocht die haar nu innerlijk kwellen? Ze wordt geassocieerd met de vrouwen achter haar die in het gewemel van alles en nog wat doen. Merkwaardig genoeg valt er geen consequente lijn te ontdekken in hun gedrag. Sommigen bestormen een gebouw. Er zijn er bij die het geld opvangen dat door een groteske reus wordt uitgescheten. Anderen verzetten zich dan weer tegen dreigende soldaten, terwijl twee vrouwen uit die groep krachtdadig demonen op ladders binden. Slechts één zou ik rechtstreeks willen verbinden met de figuur van de Dulle Griet. Zij vlucht weg met een buit tegen haar aangedrukt, maar wel met een omgekeerde ketel op haar hoofd; een komische uitvergroting van de verblinding of in het algemeen de verdwazing die heerst op dit schilderij. ‘Pierre den Drol’ scheen de bijnaam te zijn van Pieter Bruegel, vanwege zijn schilderen van dolkomische ‘drôlerieën’. Karel van Mander lijkt de knotsgekke figuurtjes ook niet helemaal ernstig te nemen. En natuurlijk is het zo dat de mensen op dat moment gek zijn op Jeroen Bosch en grotesken wisten te waarderen. In zekere zin zou je kunnen aannemen dat Bruegel hier de mode wat volgde, of dat de onbekende opdrachtgever iets voor ogen heeft gehad ‘in de stijl van Bosch’ toen hij met de schilder een afspraak maakte. Maar de intensiteit van het volledige paneel en het oeuvre van Bruegel in het algemeen wijzen toch naar een minder onschuldige, minder onthechte lezing. Dit is geen dijenkletser vol doldwaze toestanden, ontsproten uit een bandeloze verbeelding. Dit is een urgent schilderij. De Dulle Griet wil in mijn ogen overduidelijk – zelfs zeer expliciet – iets zeggen.

Vrouwenhaat

Leen Huet legt de link tussen dit schilderij en het Landjuweel van 1561 in haar indrukwekkende biografie van Pieter Bruegel. De Mechelse rederijkers van De Lisbloem hadden het in een van hun stukken over een ‘Griete die de roof haalt voor de helle’. Huet kan zich voorstellen dat Bruegel die regel gehoord heeft of zich erdoor heeft laten inspireren. Nu we echter definitief weten dat de Dulle Griet in 1563 werd gemaakt en niet in 1561, iets wat de auteur bij de publicatie van haar boek in 2016 uiteraard nog niet wist, wordt die these iets minder sterk. Maar sowieso kunnen we eruit afleiden dat het beeld zelf van een vrouw die zo onverschrokken is dat ze rooft voor de hel bekend was, misschien zelfs een cliché. Er bestaan analyses die de Dulle Griet met vrouwenhaat verbinden. We weten op basis van ooggetuigenverslagen van buitenlandse handelaars dat de positie van de vrouw in het Antwerpen van toen voor velen van hen verwarrend was. Vrouwen waren vrijgevochten, babbelden mee aan tafel, brachten weleens feestjes op gang, kenden vooral hun talen en wisten wat van boekhouden af. Dat valt allemaal te kaderen in de context van een machtige handelsstad waarin vrouwen van handelaars een belangrijke rol hadden te spelen en ter voorbereiding daarvan ook goed werden geschoold. Uiteraard kwam daar een tegenreactie op van mannen die vonden dat die feminiene vrijheid opnieuw aan banden moest worden gelegd en verschenen er her en der spotprenten met een vrouw die de broek draagt enzovoort. De link met een Dulle Griet die met een kuras en een zwaard rondloopt, is snel gelegd. Karel van Mander houdt het op ‘vreemt op zijn schots toegemaeckt’, wat eerder lijkt te impliceren dat ze haar kledingstukken hier en daar heeft gevonden en van dat allegaartje een outfit heeft gemaakt. Niettemin: past Bruegel in dat rijtje van spotters die vonden dat vrouwen hun plaats moesten kennen? En zou het bijvoorbeeld kunnen dat die vrouwenhaat een politieke kleur kreeg omdat Margaretha van Parma op dat moment als regentes de touwtjes in handen had in de Lage Landen als plaatsvervangster van haar halfbroer Filips II van Spanje? We weten te weinig van Bruegel en zijn politieke en religieuze opvattingen, laat staan dat we iets weten van de opdrachtgever. Wat we wel hebben, is zijn oeuvre en de thema’s die daarin terugkeren. Op basis daarvan zie ik weinig vrouwenhaat. Het werk van Bruegel is zo sterk omdat hij de mensheid in het algemeen in zijn blootje zet. Dat maken al die prenten, tekeningen en schilderijen juist zo aantrekkelijk over de eeuwen heen. Hij maakt het menselijke kluwen, alle ambities en ondeugden, de interactie van de mens met zijn omgeving, bijzonder herkenbaar en ik zie daar geen onderscheid tussen mannen en vrouwen.

Past Bruegel in dat rijtje van spotters die vonden dat vrouwen hun plaats moesten kennen?

Vorig jaar stelde ik mezelf publiek de vraag of de Dulle Griet trouwens geen man zou kunnen zijn. Ze heeft immers een adamsappel, zo merkte mijn researcher Stef Franck laconiek op. Op die vraagstelling werd hier en daar geamuseerd gereageerd. Dat begrijp ik volkomen, aangezien een man verkleed als vrouw niet voorkomt op andere schilderijen van Bruegel of van andere schilders uit dezelfde periode. Maar in deze tekst zet ik graag een stapje verder: zou het niet kunnen dat deze man verkleed als vrouw een acteur is? De vrouwenrollen werden immers toen gespeeld door mannen. En laat theater in de openbare ruimte, op pleinen en in straten nu wél een rode draad zijn in het werk van Bruegel. Kijk maar hoe Bruegel zijn Strijd tussen Vasten en Vastenavond ensceneert, waar wel iedereen een rol lijkt te spelen tussen vreten en bidden. Maskers duiken overal op in zijn werk, meestal vrij subtiel. En het gaat nog verder: Karel van Mander vertelt dat Bruegel met zijn goede vriend Hans Franckert vaak boerenbruiloften bezocht, waar hij en zijn maat met aangepaste kledij mee aan het feest deelnamen, twee heren die vermomming gebruikten om beter en ongestoord naar de boeren te kunnen kijken. Een generatie later dicht Shakespeare in zijn komedie As You Like It: ‘All the world’s a stage, / And all the men and women merely players.‘ Dat sluit naadloos aan bij hoe men in die tijd het woord ’theater’ begreep. Dat was niet noodzakelijk iets wat op een podium werd opgevoerd, maar kon net zo goed een boek zijn, een spiegel van het menselijke bestaan met de wereld zelf als schouwspel, en had in de eerste plaats een morele functie.

Apen achter traliewerk

Zou het daarom niet kunnen dat het schilderij Dulle Griet net dat schouwspel toont? Misschien zijn we dus niet in de hel, maar kijken we naar een uitvergroting van hoe de wereld of de stad Antwerpen op dat moment dreigt te worden. Er loopt een rivier door het schilderij van Bruegel. Vanuit een brandende chaotische stad loopt de stroom onder een brug waarboven apen achter traliewerk onbezorgd zuipen en wordt steeds bruiner, tot het water vol drek de hellemond in stroomt. Drie jaar later krijgen we de Beeldenstorm in de Lage Landen, en jutten vooral calvinisten mensen op in de handelsmetropool Antwerpen om de katholieke hegemonie en dus ook het Spaanse centrale gezag te trotseren. Het was een overmoedige gok die slecht is afgelopen. De hertog van Alva werd naar onze streken gestuurd om het Spaanse gezag definitief af te dwingen en dat was het begin van het einde van een tolerant, relatief vrij Antwerpen. Bruegel als profeet? Misschien eerder Bruegel als mensenkenner. En de getraumatiseerde Dulle Griet, de acteur in het schouwspel van het leven die heel het plaatje niet ziet? Wie weet zijn wij dat wel. Wie weet zijn wij het raadsel in een welvarende wereld die immer op ontploffen staat.