Expo Leo Spilliaert: de nachtburgemeester van Oostende in Londen en Parijs

Met inkt, pen en pastelkrijt creëerde Léon Spilliaert begin twintigste eeuw beklemmende zelfportretten en onpeilbare dijk- en zeegezichten van Oostende bij nacht. Zijn werk krijgt nu eindelijk internationale belangstelling. Met dank aan Luc Tuymans.

De Britse krant The Observer tipt de tentoonstelling van ‘de schimmige nachtschilder’ Léon Spilliaert, die zondag in de Royal Academy in Londen geopend is, als een van de belangrijkste expo’s van 2020. Het Musée d’Orsay in Parijs, waarnaar de tentoonstelling later doorreist, prijst de Oostendse kunstenaar om zijn ‘wezenloze portretten die flirten met het expressionisme, terwijl zijn uitgepuurde landschappen het minimalisme al lijken aan te kondigen’.

De moeilijk te classificeren, nog steeds intrigerende en verrassende Léon Spilliaert (1881-1946) was eerder al eens in Londen te zien, maar telkens ging het om een groepstentoonstelling. In Parijs is het al veertig jaar geleden dat er nog tekeningen van Spilliaert getoond werden.

Om al meteen één misverstand uit de weg te ruimen: Léon Spilliaert was geen schilder. Hij heeft wel wat geprobeerd met olieverf en canvas, maar een groot succes was dat niet. Zijn claim to fame is zijn werk op papier, hoofdzakelijk uitgevoerd met Oost-Indische inkt, pastelkrijt, kleurpotloden en soms wat waterverf en gouache. Met die bescheiden middelen kon hij tot in de kleinste details en met een verbluffende rijkdom aan zwart- en grijstinten zijn hoogstpersoonlijke, vaak claustrofobische universum oproepen.

Het feit dat hij ‘maar een tekenaar’ was en geen volbloed schilder heeft ongetwijfeld meegespeeld in het gebrek aan – internationale – waardering. Dat een eerbiedwaardige instelling als de Londense Royal Academy nu toch overstag gaat en daarbij in zee gaat met het al even moeilijk inneembare bolwerk Musée d’Orsay in Parijs heeft alles te maken met schilder Luc Tuymans, een groot Spilliaert-bewonderaar. Toen Tuymans in 2016 als curator zijn James Ensor-tentoonstelling in de Royal Academy maakte, nam hij bij wijze van pleidooi twee werken van Léon Spilliaert op: wereldberoemd in België, weinig bekend daarbuiten. Tuymans wilde tonen dat begin twintigste eeuw in die kleine badstad Oostende nog een talent van formaat woonde en werkte: een zekere Spilliaert, twintig jaar jonger dan Ensor en van een totaal andere orde.

Zo wekte Tuymans de belangstelling van zijn medecurator, Adrian Locke, die voor de Spilliaert-tentoonstelling een beroep doet op de Belgische specialiste Anne Adriaens-Pannier. Zij promoveerde op Spilliaert en heeft het standaardwerk Spilliaert – De bezielde blik op haar actief, dat recent in het Engels vertaald werd als From the Depths of the Soul (uitgeverij Ludion). Intussen bouwde Adriaens-Pannier een indrukwekkend archief op over de kunstenaar en beschouwt ze de wereldwijde promotie van zijn oeuvre als haar levenstaak. Zo bereidt ze momenteel een tentoonstelling voor over de band tussen Léon Spilliaert en Edvard Munch, de Noorse schilder van De schreeuw. In 2016 richtte ze in Oostende Het Spilliaerthuis op, dat geregeld tentoonstellingen organiseert met werken uit privébezit. Veel en belangrijk werk is nu eenmaal in particuliere handen, zowel in België als daarbuiten. Zo bezit de New Yorkse Hearn Family Trust liefst zeventien Spilliaerts.

Geparfumeerd aan het werk

In zijn wervende inleiding ‘Een spookachtige verschijning’ voor de catalogus van de Spilliaert-expo in de Royal Academy speelt Luc Tuymans Ensor en Spilliaert tegen elkaar uit. Hij schrijft dat Ensor overtuigd was van zijn eigen genialiteit en werk maakte vol trillend licht en wervelende beweging, terwijl Spilliaerts oeuvre veel meer getemperd en in zichzelf gekeerd is. Tuymans roemt Spilliaert omdat zijn werk verwarrend, ongrijpbaar en hoogstpersoonlijk is.

Maar wie is die mysterieuze ‘nachtschilder’ Léon Spilliaert nu eigenlijk? Kwam zijn pessimistische wereldbeeld voort uit het burgerlijke, misschien verstikkende Oostendse gezin waarin hij opgroeide? Zijn moeder was een gesloten vrouw, streng en praktiserend katholiek. Vader, daarentegen, was een ruimdenkende, liberale en sociaal voelende man, met wie Léon politieke discussies voerde. Ze waren het zelden met elkaar eens maar respecteerden elkaar.

Of vloeide Léons duistere wereldbeeld eerder voort uit zijn zwakke gezondheid en zijn enigszins hypochondrische ingesteldheid? Natuurlijk was er ook de verwarrende tijdgeest waarvoor hij bijzonder ontvankelijk moet zijn geweest. De theorieën van Sigmund Freud maakten opgang, onder meer zijn studie De droomduiding (1900) en het idee van het onbewuste. ‘Ik ben niet zo goed in het interpreteren van andermans dromen’, schreef Léon Spilliaert in 1907. ‘Ik heb er zelf te veel.’

Voorts las Léon al van jongs af aan gretig de geschriften van Nietzsche, de filosoof die God dood had verklaard. Die lectuur – in Franse vertaling – werd niet geapprecieerd door de leiding van het Onze-Lieve-Vrouwcollege in Oostende en vader Spilliaert werd op het matje geroepen. Toch liet hij zijn zoon betijen.

Er waren ook prozaschrijvers en dichters, meestal met een donker wereldbeeld, die Léon apprecieerde: Stéphane Mallarmé, Edgar Allan Poe, Comte de Lautréamont en Emile Verhaeren, met wie later een hechte vriendschap zou ontstaan.

Vanuit puur artistiek oogpunt was er ook nog een oom die schilderde en, natuurlijk, vader Spilliaert zelf, die als meester-parfumier zijn eigen parfums ontwikkelde, ze poëtische namen gaf als Fleur de Flandre, Brise d’Ostende en Cuir de Russie en daarnaast zijn eigen parfumflesjes en verpakkingen ontwierp. De zaak, hofleverancier van Leopold II, was gevestigd in Kapellestraat 2 in Oostende. Zoek er niet naar, beste lezer, het huis bestaat niet meer. Het werd op 8 mei 1940 gebombardeerd.

Het was in dat ouderlijke huis dat de twintigjarige Léon Spilliaert zijn vroegste, intrigerende, ‘behekste’ zelfportretten maakte. Als bewijs dat de appel toch niet ver van de boom was gevallen: Léon kleedde zich op in deftig kostuum en met stijve boord als hij aan het tekenen ging. Naar verluidt parfumeerde hij zich daarbij.

Het leven in fluweelgrijs

Talent voor tekenen had hij al vroeg: de marges van zijn schoolschriften stonden vol schetsjes. Op zijn achttiende schreef hij zich in aan de academie van Brugge, maar hij hield het er na drie maanden voor bekeken. Spilliaert was dus grotendeels autodidact en geen product van een academie.

Opnieuw speelde de vader een belangrijke rol. In 1900 bezochten vader en zoon Spilliaert samen de Wereldtentoonstelling in Parijs. Wat ze precies hebben gezien, valt niet meer te achterhalen. Welke schilders Spilliaert bekoord of getroffen hebben, weten we niet. Maar hoogstwaarschijnlijk hebben vader en zoon intensief gepraat over de drijfveren van Léon, over zijn toekomstdromen en zijn verlangens. Vader deed, niet toevallig, in Parijs zijn zoon een doos pastelkrijtjes cadeau. Léon hechtte zo veel belang aan het geschenk dat hij de doos met de intensief gebruikte en dus almaar kleiner wordende krijtjes is blijven koesteren. De doos bestaat nog altijd.

Minstens even belangrijk was de volgende stap die Léon zette. In 1902 trok hij naar Brussel en bood zijn diensten als illustrator aan bij de gerenommeerde uitgever Edmond Deman, wiens huis bovendien een ontmoetingsplek was voor de bekendste Franstalige auteurs. Al snel mocht Léon zijn favoriete literatuur illustreren: poëziebundels van Emile Verhaeren en als meesterstuk 348 paginagrote tekeningen plus vignetten en randversieringen voor het verzamelde theaterwerk van Maurice Maeterlinck, dat in 1902-1903 door Deman in drie prestigieuze delen werd uitgegeven.

Die illustraties sloten nauw aan bij het toenmalige ‘vrije’ werk van Spilliaert: eenzame verschijningen, vrouwen als roofvogels en insectachtige figuren, gesitueerd in nachtmerrieachtige landschappen die vaak uitgevoerd zijn met een zwierigheid die aan de toenmalige art nouveau doet denken en altijd baden in een poëtische schoonheid, waardoor een ambiguïteit ontstaat die de huidige kijker blijft verleiden en bevreemden. Voor deze tekeningen gebruikte hij Oost-Indische inkt die hij met water aanlengde zodat alle nuances konden ontstaan van diepzwart tot fluweelgrijs.

In diezelfde periode maakte Spilliaert zijn eerste zelfportretten. Aanvankelijk waren die nog vrij ‘realistisch’, hoewel hij zich in een portret uit 1903 al onderzoekend aankijkt met bijna wezenloos blauwe ogen (collectie Detroit Institute of Arts). Een jaar later voegde hij aan een zelfportret enkele bizarre maskers toe, die over zijn schouder meekijken. De bevreemding nam daarna hand over hand toe, tot ze een hoogtepunt bereikte wanneer hij zichzelf uitbeeldde in de leegte van het ouderlijke huis. Hij draagt in die portretten vaak een bijna fluorescerend blauw colbertjasje, met een verstikkend hoge witte boord en das, terwijl de omgeving oplicht in fletse, gebleekte pasteltinten. Het zijn steevast nachtgezichten, waaruit de meeste kleur is weggevloeid.

Soms beeldt Spilliaert zichzelf uit met een schetsboek in de hand, of terwijl hij voor een houten bord zit waarop zijn tekenpapier bevestigd is. Dikwijls is er niet één spiegel – die waarin hij zichzelf bekijkt – maar wordt hij omringd door nog andere spiegels zodat er een merkwaardig en vrij claustrofobisch labyrint ontstaat, een heus spiegelpaleis.

De dijk op

We zeiden al dat Spilliaert een zwakke gezondheid had. Hij leed aan maagzweren en kon vaak van de pijn de slaap niet vatten. Tijdens die uren van slapeloosheid doolde hij door het nauwelijks verlichte huis en tekende hij zichzelf. Peilde hij daarbij naar zijn ziel? Naar zijn identiteit? Zijn sterfelijkheid? Werd hij gedreven door het pessimistische wereldbeeld en de donkere gedachten die hij bij Nietzsche en Schopenhauer oppikte? Zijn we getuige van een soort psychoanalyse waaraan hij zichzelf onderwierp? Zijn gezicht verraadt niets. Hij is diep verzonken in zichzelf. Bovenal is hij alleen, eenzaam, in een bizar universum. Ook hijzelf lijkt onpeilbaar, onkenbaar voor zichzelf. We schrijven 1907-1908, het existentialisme ligt al op de loer.

Behalve zichzelf observeerde hij de dingen om zich heen. Op zich onbeduidende hoeken van huiskamers, stukken van een puzzel, vreemd afgesneden stillevens. De vertrouwde omgeving van eetkamer en salon liet hij baden in een vreemdsoortig licht, het licht van de nacht of van de schemering, waardoor de omgeving van alledag dreigende boventonen kreeg. Hij tekende lege interieurs (een verlaten restaurant, een slaapkamer met een open raam en een wapperend gordijn) en focuste op doodgewone voorwerpen zoals opeengestapelde dozen, een potplant, een lege glazen stolp en een stel flacons op een schoorsteenmantel. Een hoogtepunt is De blauwe teil uit 1907 (Mu.ZEE, Oostende): tegen een donkere achtergrond heeft Spilliaert niets meer dan een kom getekend, maar door de lichtflits in het blauwe glazuur en de zwierigheid van de potloodstrepen lijkt de kom te bewegen, om haar as te tollen en een eigen leven te leiden. Bezielde voorwerpen komen vaker voor bij Spilliaert.

In 1908 tekende hij zijn gruwelijkste zelfportret: Zelfportret voor de spiegel (Mu.ZEE, Oostende). Zijn tandeloze mond valt open als in De schreeuw van Edvard Munch uit 1893, terwijl een groenige oogbol uit zijn oogkas puilt. Zijn benige gezicht licht op als getroffen door een bliksemflits, hijzelf is weinig meer dan een geestverschijning. Achter hem lijkt de enorme wandspiegel hem te willen verpletteren. De spanning is ondraaglijk, de stilte oorverdovend.

In diezelfde periode ontstonden de eerste dijk- en zeegezichten. Ook daarin hebben de nachtscènes de bovenhand. Blijkbaar doolde Spilliaert niet alleen door het ouderlijke huis maar ging hij ’s nachts ook buiten op wandel: vlak bij zee en strand, over de verlaten dijk en langs de Koninklijke Gaanderijen van zijn thuis- en geboortestad. Als een nachtburgemeester van Oostende.

Ook in die werken heersen de leegte en de stilte. Soms zien we een vrouw op de rug, een silhouet op de grens van land en water. Wacht ze op een visser die terugkeert? Of contempleert ze haar sterfelijkheid? De mens is nietig, de zee immens en de dijk een onoverkomelijk obstakel. De zee- en dijkgezichten worden bovendien beheerst door een strakke geometrie: banen in contrastrijke kleuren of in zwart-wit lijken te ijlen naar een verdwijnpunt aan de einder en doen zo een duizelingwekkend perspectief ontstaan. Het zijn werken met een zuigende diepte. Het is alsof Spilliaert in die marines en dijkgezichten de onmetelijkheid van de zee en de onpeilbaarheid van zijn ziel samenbracht.

De desolate dijk, de verlaten golfbreker en de immer uitdijende zee puurde Spilliaert uit tot een spel van lijnen en vlakken, dat de kiemen van de geometrische abstractie in zich draagt. Spilliaert flirtte met de abstractie zonder ooit echt abstract te worden. Toch zijn Barnett Newman en Mark Rothko niet zo veraf meer. Spilliaerts poëtische Unheimlichkeit en bevreemdende leegheid zullen we later, telkens op een andere manier, ook bij Edward Hopper en Giorgio de Chirico aantreffen.

Het huwelijk

Vaak wordt gezegd en geschreven dat 1916 een waterscheiding is: het jaar waarin Léon Spilliaert trouwde en ‘het geluk vond’. Men zegt dan gemakkelijk: na 1916 wordt Spilliaerts werk veel minder intens, gedreven en interessant.

Toch is dat maar een deel van het verhaal. Spilliaert zocht van dan af thema’s buiten zichzelf. Hij keek om zich heen, bracht gezinstaferelen in beeld – zoals Rik Wouters dat deed – en ontdekte onder anderen de futuristen. Zijn onderwerpen evolueerden, maar hij was niet minder geïnspireerd.

Zo zijn de marines van de jaren twintig uitbundig van kleur, bijna fosforescerend en iriserend, maar ze blijven vaak leeg, net als vroeger. Hij bracht ook Oostende opnieuw in beeld. Strak, zij het met iets meer details: de gevel van zijn woonhuis in de Peter Benoitstraat, de dokken, de duinen en de huizenrijen. Ook daar komen weinig of geen mensen in voor.

In 1935 vertrok Spilliaert definitief uit Oostende. Hij wilde zijn dochter Madeleine, een goede pianiste, een degelijke opleiding aanbieden aan het conservatorium van Brussel. Zijn lange wandelingen aan het strand tussen Mariakerke en Bredene werden vervangen door wandelingen in het Zoniënwoud en het Wolvendaelpark. In zijn tekeningen kantelde de horizon, verticaliteit ging overheersen. Spilliaert raakte gefascineerd, zeg maar geobsedeerd door bomen. Het liefst keek hij naar de structuur van de naakte, bladerloze boom. Vooral eiken en beuken beeldde hij in alle maten en gewichten uit: eenzame bomen, knoestige bomen, bomen als levende wezens, bomen achter een hoge muur. Steevast haarfijn getekend in zijn geliefde Oost-Indische inkt. De naakte boom als beeld van de condition humaine.

Al vanaf 1935 sukkelde Spilliaert met hartproblemen en kort na de Tweede Wereldoorlog ging zijn gezondheid snel achteruit. Het was zijn uitdrukkelijke wens om in Oostende begraven te worden. Dat was de stad die hem van jongs af aan geïnspireerd had. Daar lag nu eenmaal de zee die hij zo getekend en gevormd had dat ze de diepste uitdrukking van zijn ziel werd. Het Oostende van Léon Spilliaert is niets meer en niets minder dan een zelfportret, in het diepst van zijn gedachten.