Expo: de girl power van Artemisia Gentileschi herontdekt in Londen

Ze werd bewonderd tijdens haar leven, weggemoffeld in de kunstgeschiedenis en herontdekt door de feministische kunstkritiek in de jaren 1970. Nu gaat barokschilderes Artemisia Gentileschi solo in de National Gallery in Londen.

Aan zelfbewustzijn ontbrak het haar niet. Dit schreef Artemisia Gentileschi aan een Siciliaanse mecenas op 7 augustus 1647: ‘Ik zal uw Doorluchtige Hoogheid laten zien wat een vrouw kan. Met mij verliest U niets. U zult de geest van Caesar aantreffen in de ziel van een vrouw.’ En twee jaar later: ‘De naam van een vrouw doet twijfels rijzen tot men haar werk ziet.’

Nochtans had Artemisia gebroken, ontredderd en getraumatiseerd kunnen zijn: ze werd op haar zeventiende meermaals verkracht en moest een onterende rechtszaak doorstaan, maar ze rechtte de rug en ging haar eigen weg in het mannenbastion van de schilderkunst.

Ongetwijfeld kon ze zich optrekken aan enkele vrouwelijke rolmodellen die er al vóór haar waren geweest, zoals de intussen ook stilaan herontdekte Italiaanse schilderes Sofonisba Anguissola (ca. 1530 –1625): hofschilderes van Filips II, door tijdgenoten vergeleken met Titiaan en bij leven zo’n legende dat Antoon van Dyck haar absoluut wilde opzoeken toen hij in 1624 in Palermo was. Hij maakte aantekeningen van hun gesprek, schetste de toen 89 –jarige kunstenares ‘naar het leven’ in zijn notitieboek en eerde haar met een geschilderd portret.

De traumatische ervaring van de verkrachtingen hebben haar kunst ongetwijfeld diepgaand beïnvloed.

Artemisia Gentileschi, twee generaties jonger dan Sofonisba Anguissola, was een van de eerste vrijgevochten schilderessen en de allereerste vrouw die in 1616 tot het gilde van de prestigieuze Accademia delle Arti del Disegno in Firenze werd toegelaten. Er zijn tot nu toe zo’n zestig schilderijen van haar bekend, waaronder enkele absolute meesterwerken. In de National Gallery in Londen opent deze week Artemisia, een tentoonstelling met 35 schilderijen van haar hand.

Crimineel verleden

Artemisia Gentileschi werd in 1593 in Rome geboren. Al gauw werd duidelijk dat ze talent had, veel meer dan haar broers. Ze kreeg haar opleiding in het atelier van haar vader, de toentertijd beroemde schilder Orazio Gentileschi. Hij was een niet onaardige schilder, maar zijn dochter overvleugelde hem moeiteloos – in techniek en persoonlijkheid. Omdat begin zeventiende eeuw vrouwen niet toegelaten werden tot de academie, stuurde haar vader haar naar zijn vriend en medewerker Agostino Tassi, een landschapsschilder die haar leerde perspectieftekenen. Tassi mag dan een virtuoos kunstenaar zijn geweest, hij sleepte ook een crimineel verleden van verkrachting en doodslag met zich mee, waar vader Gentileschi zedig de ogen voor sloot. Tassi verkrachtte Artemisia meermaals toen ze zeventien was. Volgens sommige bronnen rekende Artemisia er na verloop van tijd op dat Agostino wel met haar zou trouwen. Toen dat niet zo bleek te zijn, besloot vader Orazio zijn medewerker voor de rechtbank te slepen.

Het leidde in 1612 tot een lang en geruchtmakend proces, waarbij Artemisia publiekelijk moest getuigen en vernederende gynaecologische onderzoeken moest ondergaan. In Londen kan kan het grote publiek voor het eerst de verslagen van de rechtbank zien. Het gaat om documenten uit het Archivio di Stato van Rome. De tekst is grotendeels in het Latijn, maar de ondervraging van de getuigen in de rechtszaal is woordelijk opgetekend in het Italiaans. In de National Gallery ligt de transcriptie open op maandag 14 mei 1612, de dag waarop Artemisia in de Tor di Nona- gevangenis in Rome geconfronteerd werd met haar belager. Die dag werd haar door de rechters gevraagd of zij haar eerdere verklaringen ook onder ‘juridische foltering’ wilde bevestigen, een toentertijd normale gang van zaken om te verifiëren of getuigenissen onomstotelijk waar waren. Artemisia antwoordde dat zij daartoe bereid was. De foltering bestond erin dat er een touw om haar vingers werd gewikkeld, dat vervolgens steeds steviger aangetrokken werd – een soort duimschroef, zeg maar. Tijdens de foltering sprak Artemisia de beroemde woorden: ‘E vero, è vero, è vero’: ‘Het is waar, het is waar, het is waar.’ Uiteindelijk werd Tassi veroordeeld, maar zijn straf – vijf jaar verbanning uit Rome – werd al na een jaar ingetrokken.

De gewelddadige verkrachtingen door Tassi en de rechtszaak, die zeven maanden aansleepte, moeten traumatische ervaringen zijn geweest voor Artemisia Gentileschi. Ze hebben haar schilderkunst ongetwijfeld diepgaand beïnvloed. Komt daarbij dat vader Orazio naar verluidt een goedmenende maar brutale vader was, en Artemisia haar moeder al had verloren toen ze twaalf was. Toch putte ze blijkbaar een enorme kracht uit al die ervaringen en vernederingen en smeedde ze ze om tot magnifieke kunst. ‘ An unhappy childhood’ is blijkbaar niet alleen ‘a writer’s gold mine’, om de jonge Gerard Reve te citeren.

Vroegrijp

Het vroegste werk in de Londense tentoonstelling toont al meteen ten volle Artemisia’s vroegrijpe talent: het is een bewijs van haar observatievermogen, gevoeligheden en, ja, vrouwelijke blik op de wereld en de kunst. Ze schilderde het werk, afkomstig uit de Kunstsammlungen Graf von Schönborn in Pommersfelden, in 1610, niet toevallig het jaar van de verkrachtingen. Hoewel het doek gesigneerd en gedateerd is, betwijfelen sommige kunsthistorici of ze zo’n sterke compositie al op haar zeventiende kon schilderen. Hoe het ook zij, Artemisia zet het overbekende thema van Susanna en de ouderen helemaal naar haar hand en geeft het een heel andere betekenis. Mannelijke collega’s als Tintoretto en Rubens toonden steevast likkebaardende, oudere mannen die als voyeurs achter muurtjes of vanuit het struikgewas zitten te gluren naar een beeldschone vrouw, die nietsvermoedend zit te baden en haar naaktheid etaleert. Artemisia daarentegen schildert een jonge vrouw die terugdeinst en een afwerend gebaar maakt naar twee mannen, een jonge en een oudere, die haar van nabij belagen. Ze steunen op een muur en een van hen fluistert iets in haar oor of maant haar aan tot stilte.

We weten dus niet zeker of dit werk voor, tijdens of na het geruchtmakende proces geschilderd is. Hoe dan ook waren er twee mannen bij haar verkrachting betrokken: Agostino Tassi – niet toevallig een jongeman met krullend haar, zoals in het schilderij – werd altijd vergezeld door een zekere Cosimo Quorli, een pauselijke ambtenaar, die op wraak belust was omdat Artemisia hem meermaals had afgewezen. Zijn zij de twee belagers van Susanna – of Artemisia?

Kort na het proces, eind november 1612, trouwde Artemisia met de Florentijnse zondagsschilder Pierantonio Stiattesi, waarna het stel naar Firenze verhuisde. Het huwelijk werd door vader Orazio gearrangeerd: Stiattesi ontving een mooie bruidsschat als beloning. Al tijdens haar huwelijk, dat maar enkele jaren standhield, had Artemisia een affaire met een Florentijnse edelman. Een dertigtal liefdesbrieven die ze in de periode 1617-’20 schreef, zijn pas in 2011 in een Italiaans archief ontdekt. Aan het woord is een geëmancipeerde, libertijnse vrouw met een groot gevoel voor ironie en een passie voor leven en kunst. De brieven zijn uitstekend geschreven maar bevatten nogal wat spel- en taalfouten: Artemisia was een fervente lezeres maar had nooit leren schrijven, net zoals de meeste vrouwen in die tijd, zelfs uit de hogere klassen.

In haar zelfportretten hanteert Artemisia vaak de luit, een ambigu symbool dat kan staan voor harmonie in liefde en gezin maar evengoed kan verwijzen naar lust en zelfs hoererij.

In Firenze schilderde ze een aantal van haar meesterwerken, die vaak de hypothese hebben ondersteund dat haar kunst autobiografisch en vermoedelijk ook therapeutisch is. Ze maakte tussen 1612 en 1620 nogal wat zelfportretten, niet toevallig als christelijke martelares maar ook als muzikante. Zo hanteert ze vaak de luit, een behoorlijk ambigu symbool dat kan staan voor harmonie in liefde en gezin, maar evengoed kan verwijzen naar lust en zelfs hoererij.

Schilderij van de wraak

Inmiddels roemrucht zijn twee monumentale schilderijen met het Bijbelverhaal waarin de Assyrische legeraanvoerder Holofernes onthoofd wordt door de beeldschone Judith. Voor het eerst in lange tijd worden de versie van het Uffizi in Firenze en de iets later geschilderde maar grotendeels identieke versie van het Museo di Capodimonte in Napels naast elkaar getoond. Twee keer gaat het om indrukwekkende en adembenemende composities vol bloed en gruwel.

Judith – ongetwijfeld een zelfportret – heeft Holofernes verleid en dronken gevoerd. Het schilderij toont wat kort daarna gebeurt: een momentopname waarin een verbeten Judith de keel van Holofernes met zijn eigen zwaard doorsnijdt. Met haar andere hand heeft ze zijn weelderige haardos vastgegrepen. Haar dienares, eveneens een jonge vrouw, duwt met alle macht de gespierde man neer op het bed. Bloed spat naar alle kanten en druipt over de witte lakens. Hoewel opbouw en uitwerking sterk aan de revolutionaire schilder Caravaggio doen denken – levensgrote personages, slagschaduwen, spanning en gruwel – verbleekt zijn Judith onthoofdt Holofernes (1599, Palazzo Barberini, Rome) bij de versie van Artemisia. Bij Caravaggio lijkt het alsof Judith tegen haar zin een plakje boterhamworst afsnijdt, terwijl een oud, rimpelig vrouwtje met een jutezak klaarstaat om het hoofd van de man op te vangen. Bij Artemisia spannen daarentegen twee jonge vrouwen uit alle macht en overtuiging samen tegen dé man. Girl power! Het ligt voor de hand dat Artemisia’s Judith & Holofernes geïnterpreteerd wordt als een schilderij van de wraak en als een spiegel van het fysieke geweld dat zijzelf heeft moeten ondergaan.

Artemisia schilderde ook twee uitzonderlijk goede schilderijen over wat er meteen op de moord volgt. In het werk uit het Palazzo Pitti in Firenze (1615-’17) heeft Judith het zwaard over haar schouder gelegd, terwijl haar dienares het afgehakte, lijkbleke hoofd van Holofernes in een mand draagt. Allebei draaien ze zich naar iemand of iets buiten beeld. Hebben ze iets gehoord? In wat alweer een momentopname is, zien we Judith frontaal en haar dienares op de rug. Niet alleen is het een ongewone compositie, uit de manier waarop hoofddoek, rok en keurslijf van de dienares geschilderd zijn, blijkt het technische raffinement en meesterschap van Artemisia.

Eenzelfde scène herneemt ze jaren later in een totaal andere compositie. Daaruit blijkt nog maar eens haar inventiviteit. Judith houdt haar hand voor een kaars, in een gebaar dat tegelijk haar dienares tot stilte aanmaant. Die zit geknield op de grond en is het hoofd van Holofernes in een doek aan het wikkelen. In dat schilderij (Detroit Institute of Arts, 1623-’25) werkt Artemisia met een opvallende lichtbron en slagschaduwen. Die twee schilderijen tonen hoe Artemisia de kwaliteiten van grootmeesters als Caravaggio en Van Dyck verenigt: enerzijds kracht en volume in de personages, anderzijds raffinement en zinnelijkheid in de stofbehandeling. Voeg daarbij haar opvallend gevoel voor rijke, verzadigde kleuren.

In Firenze ging het goed met haar carrière. Een nazaat van de beroemde Michelangelo vroeg haar om het Casa Buonarroti te beschilderen en ze kreeg opdrachten van de Toscaanse groothertog Cosimo II de’ Medici. Vanaf 1620 tot 1630 verbleef ze in Rome, waar ze langzaam internationale roem vergaarde. Daarna verhuisde ze naar Napels.

Commerciële successen

In 1639 trok ze naar Londen, waar ze haar vader weer ontmoette. Die was al enige tijd aangesteld als een van de hofschilders, maar moest daar de concurrentie van dé portretschilder van Charles I, Antoon van Dyck, ondergaan. Koning Charles I, die als groot mecenas kunstenaars uit heel Europa aantrok, was ongetwijfeld geïntrigeerd geraakt door de verhalen over Artemisia’s talent. Toch hebben we geen idee wat ze precies in zijn opdracht heeft geschilderd, behalve dan het Zelfportret als allegorie van de schilderkunst (1638-’39), dat zich nog steeds in de Royal Collection van koningin Elizabeth II bevindt. Artemisia beeldt zichzelf uit als de belichaming van de schilderkunst: een mooie vrouw (vermoedelijk haar jongere zelf), die in een ongewone houding onbeschroomd in haar decolleté laat kijken, terwijl ze in de ene hand een palet heeft en in de andere hand het penseel hanteert.

Misschien werkten Artemisia en haar vader er samen aan de plafondschilderingen Triumph of Peace and the Arts in het Queen’s House in Greenwich, maar hoelang ze uiteindelijk in Londen is gebleven, is onduidelijk. Vermoedelijk gaat het om hooguit een of twee jaar, aangezien in 1642 de opstand tegen Charles I begon, die leidde tot een regelrechte burgeroorlog.

Artemisia keerde terug naar Napels, waar ze haar grootste commerciële successen boekte met opdrachten voor kerk en staat, ook voor de Spaanse vorst. Op het hoogtepunt van haar roem had ze een goed draaiend atelier, waarin haar dochter en schilderes Prudentia meewerkte – haar enig overlevende kind van vijf. Door die vele atelierhanden is het latere werk soms ongelijk van kwaliteit.

Wanneer Artemisia is overleden, weten we niet. Het laatste document dat van haar melding maakt, dateert van augustus 1654. Het zou kunnen dat ze, net als zoveel anderen, in Napels het slachtoffer is geworden van de pestepidemie van 1656. Maar dat is slechts een hypothese.

Een graf is er niet.

Net zoals Caravaggio, die ze vermoedelijk als kind in haar vaders atelier heeft gezien, is Artemisia Gentileschi compleet vergeten in de 18e en 19e eeuw en, zoals nogal wat andere vrouwelijke kunstenaars, weggeschreven uit de kunstgeschiedenis. Zowel Caravaggio als Artemisia werd herontdekt door de Italiaanse kunsthistoricus Roberto Longhi. Zijn vrouw Anna Banti schreef in 1947 de geromantiseerde biografie Artemisia. Maar het was pas vanaf 1971, toen de Amerikaanse kunsthistorica Linda Nochlin haar geruchtmakende essay Why Have There Been No Great Women Artists? schreef, dat Artemisia (her)ontdekt werd en een boegbeeld werd van de feministische kunstkritiek. In 2018 kocht de National Gallery in Londen een zelfportret van Artemisia als martelares Sint Catharina voor 4 miljoen euro. Afgemeten aan deze prijs behoort Artemisia Gentileschi intussen dus tot de ‘great women artists’. Met deze kanttekening: voor de National Gallery is dit slechts het twintigste werk van een vrouw dat aan een collectie van zo’n 2300 Europese werken wordt toegevoegd.